社會科學研究2002 年第3期意{境的審美心理分析蔣芝蕓[摘要]意境作為中國 古代文藝美學的一個核心范疇，有著豐富的審美心理蘊含。藝術(shù)意境中審美情感意緒是與心理化了的物景及物境相互交融，共同存在的;意境創(chuàng)造中藝術(shù)想象則是與心理物象相伴相隨的。意境的創(chuàng)生中依賴審美活動兩主體(創(chuàng)作主體與接受主體)一定的心理基礎，高妙的藝術(shù)意境的產(chǎn)生有賴于創(chuàng)作主體的人格境界，不同的文化人格會創(chuàng)構(gòu)出不同的藝術(shù)意境。而審美接受主體重體道的心理特征，往往使得欣賞者從具體的藝術(shù)作品的欣賞中去尋求對整個的人生、歷史、宇宙的形而上的感悟，因而藝術(shù)意境的創(chuàng)生聯(lián)系著中華民族共同的審美心理結(jié)構(gòu)。[關(guān)鍵詞]意境范疇;審美心理;靜態(tài)分析;主體心理[中圖分類號] B83-0; 101 [文獻標識碼] A [文章編號] 1000-4769 (2002) 03 -0058- 04意境(境界)或曰境，作為中國古代文藝美學的-個核心范疇，關(guān)系到中華民族精神心理與人格境界。上-個世紀以來，人們關(guān)于意境研究的文章與論著甚多，對于意境的審美心理雖有不少研究，但遠未廣泛和深人，本文在此試作- -點探討，希就教于方家。一、歷史的追溯:意境理論形成中的審美心理蘊含作為- -個審熒范疇，意境的正式提出是在中唐時期題名為王昌齡的《詩格》中。但正如周來祥先生所說，“意境不是-個凝固的概念，而是一個不斷流動的歷史范疇”[1]。意境經(jīng)歷了由萌芽到成熟的漫長過程。對于意境的淵源，人們往往追溯到先秦時代的哲學中，《周易》中的“立象以盡意”，老子的“大音希聲，大象無形”，莊子的“言者所以在意,得意而忘言”都被當作意境理論的最早源頭。在這些被認為是源頭的論述中，“意” 是重心所在，由此，我們不難見，從- -開始，意境就是關(guān)涉心理的一一個理論命題。有人指出，在先秦哲學中“意” 是指人的思想, (2)這固然有一定道理，但我以為不如對“意”作更寬泛的理解。雖然思想也是人的心理活動的產(chǎn)物，但從對美學或古典文論的影響而言，把“意”理解為思想感情更好。這不僅因為在藝術(shù)實踐中情感是重心，也因為在人的心理活動中其特點是思想與情感態(tài)度相伴隨，可以說，先秦哲學中的“意”不僅僅指人的思想，它極有可能是指思想、感情等人的心理活動的產(chǎn)物。沿著“意”進行追尋，魏晉之際王弼關(guān)于“言、象、意”的哲學思辨也是關(guān)涉意境的重要線索了。王弼在《周易略例明象》說:“夫象者，出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。盲生于象，故可尋言以觀意。象生于意，故可尋象辛著。故言者所以明象,得象而忘言。象者所以存意,得意而忘象。”從中國煤化工意忘象”說,王YHCNMHG[作者簡介]蔣芝蕓,湖北民族學院中文系副教授，湖北恩施445000。弼把莊子的“得意忘言”發(fā)展為“得意忘象”， 使言外之意發(fā)展為象外之意，此處的“意”除了指語言與形象所表示的思想情意之外，還有一種不能用形象和語言直接表明的意味，即言外、象外之意。這言說不盡的“意"， 就與文藝的特征相通，因而王弼的學說為文論家們普遍接受。正如夏之放先生說，“這就為后天的意象論、意境論提供了基礎”(3]。到了人們對文學藝術(shù)進行自覺探討的魏晉時期，“意” 便成為文藝審美心理學的重要命題了。陸機《文賦》中說“恒患意不稱物，文不逮意”，就在言與意的困感與矛盾中，提出了創(chuàng)作心理的一個幾乎可以說是永恒的問題。鐘嶸的《詩品序》中提出了“文已盡而意有余”的看法，為意境說的形成奠定了理論基礎，因為“文已盡而意有余”正是意境的美學特征。在劉勰《文心雕龍》中，“意”的內(nèi)涵進一步得以成為意境論的基礎， 在《隱秀》篇中他提出以隱秀表現(xiàn)“文外重旨”的藝術(shù)方法，使言意之辨進- -步向“言外之意”的方面深人，也使哲學上的言、意漸漸轉(zhuǎn)向了審美，“其核心是文學審美應該追尋和表現(xiàn)語言的表層符號之外的意蘊”[4)。劉勰的《文心雕龍》是從創(chuàng)作與欣貫兩方面來論文的，因而他實際上已涉及到審美的兩主體，即創(chuàng)作主體與欣賞主體的審美心理問題。如在《知音》中說“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以人情，沿波討源，雖幽必顯”。釗此時，沿自先秦哲學的言意論便實現(xiàn)了向中國文藝美學的“情”、 “辭”論了、“意象”論了。意境范疇可謂已呼之欲出了，此時，又正值佛教興盛，在佛經(jīng)翻譯中人們用“境”一詞來示宗教化的心靈空間。受佛教的“境界”說的影響，人們開始借用佛學中“境”的概念來論文藝問題。如劉勰《文心雕龍.論說》中“動極神源，其般若之絕境乎!”可見，境在美學上也是作為心理認識的對象概念而使用的。到唐代，詩僧皎然便將佛家禪境與詩境合而為一了。皎然強調(diào)詩歌創(chuàng)作須“神會而得”，強調(diào)“取境”之須苦恩苦想“取境之時，須至難至險，始見奇句”，可見，“境”的獲得重在心悟。而托名為王昌齡的《詩格》更是進-步，明確提出了意境這-美學概念，他關(guān)于詩有三境的看法，還從審美心理的角度來細致區(qū)分了境的三個層次，他說:“詩有三境。- 曰物境:欲為山水詩，則張泉石云峰之境極絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，堂然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，奴樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境:亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！?對于詩歌來說，物境、情境、意境都是審美心理的產(chǎn)物，但他的第三境的心靈化程度顯然要高于前兩者?！对姼瘛愤€論述了意境創(chuàng)造過程中的思維活動的某些特點?！对姼瘛吩?“詩恩有二:搜求于象，心人于境，神會于物，因心而得，日取思。久用精思，未契意象,力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，曰感思?！闭劦木褪窃娝籍a(chǎn)生的三種途徑與過程?！叭∷肌奔匆灾饔^精神積極地搜求客觀物象，以期達到“心人于境神會于物”的境界?！吧肌庇|及到意境創(chuàng)造過程中的靈感產(chǎn)生問題，“感思" 則講的是一種受前人作品的啟發(fā)而產(chǎn)生的詩思。[5]到劉禹錫，境更傾向于主體化、心靈化了。在他的《董氏武陵集記》中說:“詩者，文章之蘊邪?義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和?！眲⒂礤a的“境生于象外”說被普遍認為是中國古代對意境范疇的基本界定。在古代文藝美學中，象本就不是一個純客 觀的范疇，而應該說是指意之象，劉氏論境，提出境生于外，就在形而上的層面更加強調(diào)了境的心理特征。司空圖在《與王駕評詩書》又明確提出“五言所得，長于思與境偕”，在意境理論中第-次明確提到“思(意)”與境的統(tǒng)一;此外，他的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象、景外之景”、“超以象外，得其環(huán)中”的見解也都強調(diào)了意境市美的重在心理空間。嚴羽的“興趣說”也抓住意境的創(chuàng)造和感受的心理特點，把佛學對于意境的影響逃一步具體化。他以禪喻詩，認為禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。悟，從心理學的角度看,是主體的心理能力的表現(xiàn)，它十分傾向于藝術(shù)直覺。此后，王夫之的情景說、王士禎的神韻說也都十分注重審美心理的層面。到了中國古代意境理論的集大成者王國維那里，把能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界，也是十分強調(diào)意境創(chuàng)造中的主體心理特征?？梢哉f，歷代的意境理論內(nèi)含的對害羊八理的世決們對意境進行審美心理學探討的主要依據(jù)。中國煤化工二、意境的審美心理結(jié)構(gòu)MYHCNMHG不能離開象又生于象外的中國藝術(shù)的最高境界意境，本是-一個復雜的審美系統(tǒng)，從意境理論的歷史發(fā)展中，它吸取了多方面的理論成果，是一-個包含廣泛的市美心理學命題。其中的情與景、物與我、意與象都不是孤立的，意境中的諸因素共同作用才形成意境這種超越諸因素及其總和之外的一種美學特征。意境在知覺上具有整體性特征，因而它與現(xiàn)代美學中的心理場極為相近。意境，正如格式塔心理學家所說的“格式塔質(zhì)"。但為了方便起見，下面我們僅從情意(情意在這里主要指藝術(shù)情感、意緒、思想等心理因素)、神思(主要指藝術(shù)想象活動)兩個最顯著的層面來對意境的心理結(jié)構(gòu)略作分析。意境在情意上的特點可以概括為“情錄交融”、“意 與境渾”，即審美情感意緒是與心理化了的物景與物境相互交融，共同存在的。古代文論中十分強調(diào)情景(物)關(guān)系，而認為情錄的交融是藝術(shù)的最佳狀態(tài)。陸機在《文賦》中就說:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛?！笔謴娬{(diào)情以物遷，即情與物(最)之間的和諧關(guān)系。劉勰在《文心雕龍.物色》中說:“歲有其物，物有其容,情以物遷，辭以情發(fā)。”還說:“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！倍际且笄榫敖蝗冢隙橐坏?。盡管陸機并不是專門論述意境的問題，但正如有學者所說，“他們在談 論藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)造的過程中都很注重主觀情意與客觀物象的契合交融，這顯然已為后世意境論提供了哲學依據(jù)，提供了很有價值的理論基礎"(6)。此后的王夫之在《少 堂永日緒論內(nèi)篇》里，說:“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者情中景、最中情?！痹谕醴蛑齺恚荒茏髯钫Z，又何能作情語，情景交融是中國古代文論詩論衡業(yè)文藝作品的一-個基本標準。王國維《人間詞話》里指出:“昔人詞，有景語與情語之別,不知一切景語皆情語也?！边€說:“境非獨景物也， 喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界?！睂嶋H上就是主張的情景交融的意境說。王國維的這一思想直接 源頭是王夫之的論詩的情景觀，如考慮到中國古代文論的闡發(fā)性(即很少有橫空出世的全新理論，一般都是在闡述前人思想中表達自己的觀點)及中國古代抒情文學的主導地位，王國維的這--觀點可以看作中國古代意境理論在情景關(guān)系上的明確表達。此外，還有更寬泛的表述，即意與境渾。王國維的《人間詞話》中有這樣的話語，“文學之事，其內(nèi)足以攄已，而外足以感人者，意與境二者而已。上稿者意與境渾,其次或以境勝，或以意勝。茍缺其- -，不足以言文學?！彼@里的意與境渾和情景交融實質(zhì)上的同- -的，都是它們當作文學藝術(shù)的最高境界即意境在情意上的特點與標準而言的。中國古代意境理論中常用神思來表述意境在藝術(shù)想象方面的特點。神思- -詞最早見于東晉玄言詩人孫綽的《游王臺山賦序》中的“馳神運思"，之后，南朝宋時大畫家宗炳的《畫山水序說》:“萬趣融其神思"，但對神思進行深人全面闡述的是劉勰，在其《文心雕龍》中有《神思》篇專論藝術(shù)的想象特點。文中說:“古人云，‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。...其.思理之致乎?”又說:“故思理為妙，神與物游"。劉勰把神思作為一種身在此心在彼以及由此及彼的聯(lián)想能力。趙仲邑的《文心雕龍譯注》中說:“神思就是精神的活動，根據(jù)本篇所說，它包括想象也包括思索"I)。從本文論題而言，則應該更明確地說是抬精神活動的特點而不是其成果。意境在神思上的特點則可以概括為神與物游、思與境偕。從先秦哲學論著中的觀物取象中，我們可以看出中華民族的思維想象力是在對外物的擬諸其形容的過程中逐漸發(fā)展起來的。而藝術(shù)實踐活動給予人們更多的發(fā)展思維能力的機會，藝術(shù)創(chuàng)造與思維想象力又互相促進，使雙方都得以更加速地發(fā)展。如果說莊子的“心齋坐忘"、“乘 物以游心”、“身與物化"還不能僅從美學角度來看的話，那陸機的《文賦》中“精騖八極、心游萬仞”的表述則完全可以說是對審美想象力的絕妙形容，高度發(fā)達的審美想象力可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。東晉時著名畫家顧愷之從以形寫神的藝術(shù)創(chuàng)作原則出發(fā)，結(jié)合繪畫創(chuàng)作的具體經(jīng)驗，要求藝術(shù)創(chuàng)作能“遷想妙得"，對創(chuàng)作過程中生活體驗和藝術(shù)想象問題作出了理論概括和總結(jié),而劉勰提出的“神與物游”更是明確地對藝術(shù)想象的特征表述。劉禹錫的“境生于象外”雖不是從心理角度論述的，但“境生于象外”的界定本身就包含有無限的想象意味在其中。司空圖的“思與境偕”要求意境的構(gòu)成因素情感、中國煤化工:則是從創(chuàng)作主體的角度對意境的心理特征的又-種概括，它與神與物術(shù)想象與心理物象相伴隨的特征的概括。王國維的“言有盡而意無窮”1.YHCNMH G準，客觀上也要求有體悟無窮之意的審美想象能力?！?0●三、意境生成時的主體心理特點意境作為一個審美心理學命題，是關(guān)涉審美創(chuàng)作與欣賞兩主體的。境生于象外的若本界定，巳客觀地規(guī)定了意境生成心理特點，它要求通過創(chuàng)作主體對具體物象的描繪以作用于欣貧主體的想象力，從而成就一個意中之境，-個審美的藝術(shù)空間。那么，意境的創(chuàng)造，就是由藝術(shù)家與欣賞者共同完成的。創(chuàng)作主體要充分考思和調(diào)動欣賞者的想象力和理解力，欣賞主體則要用他們自已的生活經(jīng)歷、思想感悄、審美理想等去補充和再造藝術(shù)家所塑造的藝術(shù)意象。宗白華先生說:“藝術(shù)的境界，既使心靈和字宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。"[8]而要達到此境界，首先要求作為審美的兩主體具備必要的精神心理基礎。道家詩學要求審美主體“心齋”、“坐忘”、“凝神”、 “玄覽"，以一種虛靜的心理狀態(tài)進人審美創(chuàng)造。劉勰的《文心雕龍.知音》指出:“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以人情，沿波討源，雖幽必顯?！币髣?chuàng)作主體情動，即動情，用現(xiàn)代心理學的術(shù)語來說便是主體的審美情感被外物所引發(fā)，才能構(gòu)筑藝術(shù)作品;而欣賞主體也要披文以入情，即具備欣賞的心理條件，用審美情感心態(tài)來觀照藝術(shù)作品。兩者五然有所不同，但都道出了審美創(chuàng)造過程中的主體需要具備某種心理基礎。創(chuàng)作卡體不但要具備-定的審 美創(chuàng)作的觸發(fā)心態(tài)，而且在其創(chuàng)作中還有著不同的創(chuàng)作心境。王國維在《人間詞話》中指出:“古今成大事業(yè)大學問者,必經(jīng)過三種之境界。‘ 昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路'，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘ 眾里尋他千百度，菇然回首，那人卻在燈火闌珊處’，此第三境也?！比藗兤毡檎J為王國維的這三種境界，恰巧對應r創(chuàng)作構(gòu)思中由尋覓期待到苦思冥想再到豁然悟見這三個階段的不同心境。在意境創(chuàng)生過程中，創(chuàng)作主體的人格內(nèi)涵也是-一個重娶方面。高妙的藝術(shù)意境的產(chǎn)生有賴于創(chuàng)作主體的人格境界，不同的文化人格會創(chuàng)構(gòu)出不同的藝術(shù)意境。如陶淵明的恬淡清新的藝術(shù)境界,有賴于他那以老莊哲學為主導的人格內(nèi)涵。應該指出的是，由于藝術(shù)意境的源頭是道家哲學，因而.藝術(shù)意境的最高境界往往是天地之心。人們在藝術(shù)中追求以文心來映照天地的詩心，體現(xiàn)的是追水人與自然和諧的道家精神。自六朝以后，中國藝術(shù)的理想境界是禪境，是無我之境，也都體現(xiàn)出創(chuàng)作主體超曠空靈的人格境界。因為禪也是中國人消化吸收佛教大乘義后體認自己心靈的產(chǎn)物。再從欣賞主體的心理過程看意境的審美心理特征。接受美學認為創(chuàng)作過程的最終實現(xiàn)要依賴欣賞者的接受，因此，意境的生發(fā)過程中，欣賞主體的心理狀態(tài)及特點也是意境的重要心理層面。巳經(jīng)有論者指出，以往的意境論研究往往只注意創(chuàng)作論，忽略甚至無視中國意境注重感受、體驗、欣賞、品味的基本方式，忽略了中國意境總是生成于鑒賞者對本文的體味，生成于中國式的東方感悟方式的接受行為之中的基本事實,在他看來:“ 中國意境不僅是創(chuàng)作論,更是接受論”19。中國 藝術(shù)的接受者的心理特征當然是有著個體的差異的，但在意境的感悟中，中華民族有著共同的心理結(jié)構(gòu):那就是重體道。這種由天人合一的哲 學精神浸潤出來的美學總識，往往使得欣賞者從具體的藝術(shù)作品的欣賞中去尋求對整個的人生、歷史、宇宙的形上感悟，即體道。意境是一個蘊含豐富的審關(guān)心理學范疇，它所揭示的藝術(shù)審美中的心理特征，是對中華民族審美心理的高度概括，它聯(lián)系眷中華民族心理的深層，有著+分重要的理論價值和實踐價值。特別是審美中重體道的超越性特點，把人生境界與藝術(shù)境界同-起來，關(guān)系著中華民族的精神心理建構(gòu)。[參考文獻][1]周來樣.論中國古典美學[M]. 齊魯書社, 1987.生([J].北京大學學報(哲學社版), 1996, (4).226.[7]趙仲邑，文心雕龍譯注[M]. 1985. 247.[2] [3]夏之放.文學意象論[M].汕頭大學出版社，[8]宗白華、藝境[M]. 北京大學出版社，1997.1993. 170, 171.158, 173.[4]吳功正，六朝美學史[M].江蘇美術(shù)出版社，[9]僉元蒲.文學解釋學[M]. 東北師范大學出版社,1994. 308.1997.439.[5] [6]益二冬.意境與禪玄一- 中唐詩歌意境論之誕中國煤化工MYHCNMHG\wIm:趙建偉)61●