天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)2005年第4期JOURNAL OF TIANJIN CONSERVATORY OF MUSIC (SOUNDS OF NATURE)王永振WANG Yong -zhen斯特拉文斯基的《八重奏》分析內(nèi)容提要:《八重奏》是斯特拉文斯基創(chuàng)作的第一部真正具有新古典主義意義的作品。作曲家將古典體載與現(xiàn)代作曲技法有機(jī)地結(jié)合在一起,賦予作品獨(dú)特的風(fēng)格特征。作品采用多元化的材料、個(gè)性化的調(diào)性布局、新穎的節(jié)拍節(jié)奏與變奏手法、基于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)等,使作品獲得了獨(dú)特的音響效果關(guān)鍵詞:斯特拉文斯基八重奏變拍子多調(diào)性變奏作品簡(jiǎn)介為管樂(lè)器而作的《八重奏》是斯特拉文斯基進(jìn)入新古典主義時(shí)期后的第一部主要作品1922年末開(kāi)始創(chuàng)作次年5月完成并題獻(xiàn)給薇拉,德·波塞特( Verade bosset)②,同年由作曲家本人指揮首演于巴黎格蘭特歌劇院。樂(lè)器編制為長(zhǎng)笛、單簧管(bB調(diào))各一支、大管兩支、C調(diào)與A調(diào)小號(hào)各一支及高、低音長(zhǎng)號(hào)各一支。樂(lè)譜有1924年和1952年兩種版本,本文的研究以后者為依據(jù),出版社及編號(hào)為B.8H.17231,演奏時(shí)間約14分鐘?！栋酥刈唷酚山豁懬? Sinfonia)③、主題與變奏( Temacon Variazioni)和終曲( Finale)三樂(lè)章組成。作品啟用傳統(tǒng)的曲式和對(duì)位化織體,具有巴洛克音樂(lè)的精神和氣質(zhì),但在結(jié)構(gòu)及調(diào)性布局變奏曲的處理方式、節(jié)奏和音響結(jié)構(gòu)的總體設(shè)計(jì)等方面,又體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性和斯特拉文斯基的個(gè)性創(chuàng)作特征二、創(chuàng)作背景《八重奏》的創(chuàng)作始于第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的第四年,正處于作曲家兩種音樂(lè)風(fēng)格的交替時(shí)期。此時(shí),俄羅斯風(fēng)格的《婚禮》( Lesnoces)④尚在做最后的完善新古典主義風(fēng)格的《普爾欽內(nèi)拉》 Pulcinella)⑤已經(jīng)上演?？陀^上講,殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)打破了人們的美夢(mèng)與幻想,使人的思想發(fā)生了深刻的變化。人們對(duì)晚期浪漫派的夸張、矯飾以及印象派的精美和虛幻已感到厭倦轉(zhuǎn)而偏愛(ài)客觀、冷靜、樸素的音樂(lè)作品;主觀而言,勇于創(chuàng)新的斯特拉文斯基不會(huì)囿于固有的創(chuàng)作模式與風(fēng)格,而是永不停息地處于探索和追求之中。這些都為《八重奏》的出現(xiàn)提供了必要的前提。①[德]沃爾夫?qū)ざ嗄缝`著俞人豪譯,《斯特拉文斯基》M],人民音樂(lè)出版社,2003年第112頁(yè)②生于1808年,出身于一個(gè)法國(guó)·瑞士家庭,1921年與斯特拉文斯基相識(shí),后成為他的妻子③巴羅克時(shí)期作曲家們?yōu)殚_(kāi)場(chǎng)的樂(lè)章所定下的標(biāo)題④帶歌唱的芭養(yǎng)舞劇,作于1914-1923年⑤帶歌唱的芭蕾劇,作于1919-—1920年,同年首演于巴黎收稿日期:2005-09-12中圖分類號(hào):614.3中國(guó)煤化工文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1008-2530(2005)04-0058-12CNMHG作者簡(jiǎn)介:王永振(1964-),男,中國(guó)石油大學(xué)勝利學(xué)院音樂(lè)系副教投,中央音樂(lè)學(xué)院作曲系碩士生(山東,257097)王永振:斯特拉文斯基的《八重奏》分析《八重奏》雖說(shuō)是靈感促發(fā)的神來(lái)之筆,如作曲家所言:“《八重奏》是在夢(mèng)中誕生的,我夢(mèng)見(jiàn)在個(gè)小房間里,有一些樂(lè)器正在演奏一個(gè)非常好聽(tīng)的樂(lè)曲。雖然我使勁地聽(tīng),但是沒(méi)能聽(tīng)出是什么樂(lè)曲,第二天卻連一個(gè)細(xì)節(jié)都想不起來(lái)了,但是我記得很清楚在夢(mèng)中我感興趣的是樂(lè)師的數(shù)量。我也記得我悄悄地?cái)?shù)到八之后,我又看了他們一眼,我看見(jiàn),他們演奏的是大管、長(zhǎng)號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)笛和單簧管。在這個(gè)小小的音樂(lè)會(huì)之后,我懷著一種預(yù)感在欣喜若狂中醒來(lái),第二天我就開(kāi)始寫(xiě)《八重奏》了,這在前一天是連想也沒(méi)想的”⑥但從其樂(lè)隊(duì)編制中取消了最富表現(xiàn)力的弦樂(lè)組來(lái)看,又反映了“他有意識(shí)地限制音色調(diào)色板’,反對(duì)戰(zhàn)前所使用的那種大型樂(lè)隊(duì)和避免濃厚的弦樂(lè)音質(zhì),而像初期立體派畫(huà)家為了反對(duì)印象派的繁多的色彩而把自己限制在只使用棕色和灰色上”一樣的新的美學(xué)追求。音樂(lè)分析(一)音高材料《八重奏》在材料上呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)第一樂(lè)章—《交響曲》由引子和主體部分構(gòu)成。引子(1-41)為莊重的慢板,材料基于自然音體系,有時(shí)加入復(fù)雜的變音,以對(duì)位化織體為主(見(jiàn)譜例1)。該部分自34小節(jié)加入銅管,并最終在bE大調(diào)屬七和弦的第一轉(zhuǎn)位上收束譜例1譜例取自5-14小節(jié),其對(duì)位化織體與自然音階特點(diǎn)清晰可見(jiàn)。材料基于bE大調(diào)音階,變化音E、#F(G)、B主要起色彩性的作用。在旋律構(gòu)成上,長(zhǎng)笛、單簧管與第二大管以級(jí)進(jìn)為主第一大管以純八度與純四度跳進(jìn)為主,顯示了旋律結(jié)構(gòu)的多樣性主體部分42-13)用無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲式兩們凵中國(guó)煤化工性呈示出來(lái)主部主題CNMHG[美]羅伯特·克拉夫特著,李梳榛等譯,《斯特拉文斯基訪談錄M],東方出版社,204年2月,第248頁(yè)。⑦彼得·斯·漢森著,孟憲福譯《二十世紀(jì)音樂(lè)概論M,人民音樂(lè)出版社,1981年10月,第159頁(yè)。天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)2005年第4期主部主題(見(jiàn)譜例2)是一個(gè)7小節(jié)長(zhǎng)度的一句體樂(lè)段,bE大調(diào),自然音階特點(diǎn)。音樂(lè)采用跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)結(jié)合的形式,并引入附點(diǎn)節(jié)奏,使音樂(lè)充滿活力。它以中快的速度( Allegro moderato)和強(qiáng)力度(f)奏出,與恬靜、柔和的引子形成對(duì)比。譜例附加時(shí)值泰辛豐練該材料首先在42-48小節(jié)由木管奏出,接著在49-56小節(jié)以八度卡農(nóng)的形式變奏一次。57—70小節(jié)為連接部,其中,57-65小節(jié)以該材料的最初三小節(jié)為基礎(chǔ),采用音程擴(kuò)大(最初三音)和裁截的手法,以大二度距離及三小節(jié)步伐向下模進(jìn)(見(jiàn)譜例3),同時(shí)與其它聲部構(gòu)成對(duì)位。152-175小節(jié)為主部再現(xiàn)其中,152-166小節(jié)以最初三小節(jié)的主題片斷為模進(jìn)動(dòng)機(jī)作下二度模進(jìn),先后由第二小號(hào)和第一長(zhǎng)號(hào)奏出,同時(shí)與其它聲部構(gòu)成對(duì)位。167-175小節(jié)主題在主調(diào)上作了最終的變化再現(xiàn)譜例3Trpt. in A李主與岸主圭轉(zhuǎn)恚2、副部主題副部主題是一個(gè)在材料與風(fēng)格上與主部主題對(duì)比的部分。材料基于D為調(diào)中心的十聲音階(見(jiàn)譜例4)。以跳進(jìn)為主的旋律進(jìn)行及連續(xù)切分節(jié)奏,使音樂(lè)具有抒情性氣質(zhì)。譜例4大二度純五度大二度大七度鞋鎂用H中國(guó)煤化工它首先由第一小號(hào)在71-81小節(jié)奏出,接著,長(zhǎng)笛CNMHG子六度(長(zhǎng)笛與單簧管)和八度模仿(長(zhǎng)笛與第一長(zhǎng)號(hào))的形式出現(xiàn)(82-87)。128-138小節(jié)又以第一長(zhǎng)號(hào)主奏、單簧管與第一大管先后作助奏的形式在E調(diào)再現(xiàn)。王永振:斯特拉文斯基的《八重奏》分析上述兩個(gè)主題雖具有傳統(tǒng)奏鳴曲式主、副部性格對(duì)比的特點(diǎn),但在調(diào)性布局上卻與傳統(tǒng)奏鳴曲式有著不同,體現(xiàn)了作曲家基于傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)作個(gè)性。第二樂(lè)章《主題與變奏》是在內(nèi)部情緒上有著尖銳對(duì)比,在速度上又與前后兩樂(lè)章截然不同的慢板樂(lè)章。由主題和五個(gè)變奏構(gòu)成,集中展示了斯特拉文斯基不拘一格的變奏手法主題基于#F為中心的音程型減調(diào)式③,其音階為泰三是延車它先由長(zhǎng)笛和單簧管以兩個(gè)八度的距離奏出前半段(1-8),繼而轉(zhuǎn)由第二小號(hào)和第一長(zhǎng)號(hào)依次奏出后半段(9-14)。上述樂(lè)器演奏旋律的同時(shí),其它樂(lè)器在后半拍奏出短暫的和弦為之伴奏。音樂(lè)緩慢,具有沉靜、憂郁的情調(diào)(見(jiàn)譜例5,取自1-8小節(jié))譜例5andantino蠢莆鎮(zhèn)FagIN第三樂(lè)章——《終曲》采用回旋曲式,建立在三個(gè)主題性材料之上:1、主部主題該主題(1—10)基于A混合調(diào)式音階,在第二大管C大調(diào)音階固定低音背景上由第一大管以每分鐘116個(gè)四分音符的精確速度奏出。大跳音程的穿插,增強(qiáng)了旋律的起伏性。二聲部巧妙地結(jié)合,構(gòu)成AC雙調(diào)性并置,具有巴赫創(chuàng)意曲的風(fēng)格特點(diǎn)(見(jiàn)譜例6譜例6Sempre tempo giustosempre e去主中國(guó)煤化目CNMHG③又名梅西安第二有限移位調(diào)式,或稱1:2音程型音階。此調(diào)式音階的特點(diǎn)如下:(1)由四個(gè)特定的三音列連綴組成,如按相鄰兩音間所含的半音數(shù)規(guī)范每個(gè)音列為1:2(2)調(diào)式音階的任何一級(jí)音上均可建立減七和弦。詳見(jiàn)童忠良著現(xiàn)代樂(lè)理教程XM,潮南文藝出版社,2003年4月,第11頁(yè)。61津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)2005年第4期緊隨其后,在二聲部的上面又增加一個(gè)A大調(diào)的對(duì)位聲部。該聲部由單簧管演奏以十六分音符為主要表現(xiàn)形式,形成三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)2、第一插部主題該主題(40—55)由第二小號(hào)獨(dú)奏,亦基于A調(diào)混合音階,旋律節(jié)奏寬廣,具有抒情氣質(zhì),與第一主題的活潑風(fēng)格形成對(duì)比(見(jiàn)譜例7)。譜例Trp. in A solo用毛推轉(zhuǎn)尹蘭誰(shuí)維蘭樣科3、第二插部主題該主題(92-108)由長(zhǎng)笛獨(dú)奏旋律基于bA自然大調(diào)音階,通過(guò)七度與八度的大跳進(jìn)行使旋律獲得較大的起伏。連續(xù)的切分及附點(diǎn)節(jié)奏,賦予了音樂(lè)爵士樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。多種音樂(lè)記號(hào)的運(yùn)用,使音樂(lè)變得更加細(xì)膩和精巧(見(jiàn)譜例8)。譜例8Solo em有疊造中國(guó)煤化工王永振:斯特拉文斯基的《八重奏》分析崔隹牟'崖(二)節(jié)拍與節(jié)奏1、變換拍子的運(yùn)用變換拍子在第一樂(lè)章第二樂(lè)章的VarB,Var.C,Var.E部分及第三樂(lè)章中被廣泛運(yùn)用,并明顯呈現(xiàn)出遞增、遞減序列排序置換的特點(diǎn)。其目的也是為了打破有規(guī)律的節(jié)拍律動(dòng),造成音樂(lè)更加豐富的變化。2、附加時(shí)值的運(yùn)用此特點(diǎn)清晰地表現(xiàn)在第一樂(lè)章47小節(jié)(見(jiàn)譜例2)第三樂(lè)章127小節(jié)(見(jiàn)譜例9【a】)與160小節(jié)(見(jiàn)譜例9【b】)中。附加時(shí)值的出現(xiàn),或打破了拍子均衡律動(dòng),或起到轉(zhuǎn)換語(yǔ)氣的作用。譜例9【a】技剩同【b】看性維Clin A譜例9【a】第3小節(jié)#f音的出現(xiàn)(十號(hào)標(biāo)記者),打破了2/4拍子的均衡律動(dòng),使人產(chǎn)生拍子離開(kāi)了應(yīng)該出現(xiàn)的地方的錯(cuò)覺(jué)。譜例9【b】中的片斷隨著音樂(lè)的漸強(qiáng),音樂(lè)逐漸向高潮推進(jìn),但我們并沒(méi)有看到往常輝煌的高潮出現(xiàn),而是巧妙地附加一四分休止符(見(jiàn)第3小節(jié)十號(hào)標(biāo)記者),遏制了音樂(lè)漸強(qiáng)的勢(shì)頭,形成高潮的弱處理。接著,音樂(lè)以弱力度和新的織體形式出現(xiàn),產(chǎn)生了戲劇性的音響效果。3、不同節(jié)奏單元的縱向?qū)Ρ鹊谌龢?lè)章中多處采用了兒種節(jié)奏單元的并置形式,有效地做到了聲部對(duì)比,獲得了清晰的立體音響效果。如第三樂(lè)章92。97小節(jié)(見(jiàn)譜例10)即由長(zhǎng)笛聲部?jī)蓚€(gè)附點(diǎn)四分音符加一個(gè)四分音符構(gòu)成的a節(jié)奏單元與單簧管聲部十六分音符附點(diǎn)中國(guó)煤化工休上符構(gòu)成的b節(jié)奏型及第一大管聲部八分音符構(gòu)成的c、d兩個(gè)節(jié)奏CNMHG音構(gòu)成:低層由g、a、a、b構(gòu)成)并置在一起,形成四個(gè)節(jié)奏單元的縱向結(jié)合。四個(gè)節(jié)奏單元以各自的節(jié)奏律動(dòng)⑨所謂附加時(shí)值,是指加入任何一個(gè)節(jié)奏中的短小時(shí)值,這種短小時(shí)值可能是某一個(gè)音、某一個(gè)體止符或是某一個(gè)附點(diǎn)音符夭津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)2005年第4期彼此既相互排斥,又相互滲透形成獨(dú)特的多聲部運(yùn)動(dòng)譜例10C inaleggier(三)變奏變奏手法在第二樂(lè)章得到了廣泛運(yùn)用。本樂(lè)章由主題和五個(gè)變奏構(gòu)成,其中第一變奏(var·A)循環(huán)出現(xiàn)三次,形態(tài)基本相同,第二(Var.B)、三(var.C)、四(var.D)五(Var.E)變奏形態(tài)各異。為了使各變奏在風(fēng)格上形成對(duì)比,作曲家采用了多種變奏手法。這些手法在某一變奏中或獨(dú)立運(yùn)用或綜合運(yùn)用既與作統(tǒng)有著密切的聯(lián)系,又體現(xiàn)了寫(xiě)作上的某些個(gè)性特征。1裝飾變奏這是第一、三、六變奏(VARA)主要采用的裝飾變奏手法。三個(gè)變奏大致相同,在保持主題基本結(jié)構(gòu)及旋律骨架的前提下通過(guò)移位音程轉(zhuǎn)位以及節(jié)奏、織體、速度的變化,而使音樂(lè)的風(fēng)格發(fā)生變化(見(jiàn)譜例11)。譜例11諧例取自第一變奏的1-2小節(jié),其中,由長(zhǎng)號(hào)以八度形式奏出的主題旋律在保持原主題基本形態(tài)的同時(shí),向上作了半音的移位,并去掉了多姿多彩的裝飾性回音;同時(shí)音程作了轉(zhuǎn)位(開(kāi)始兩音由原主題的大三度(#c3-a2)轉(zhuǎn)位為小六度d-bb);并由原來(lái)的八分音符柱式和弦型伴奏織體變?yōu)槿A彩性的音階式織體;速度也由原來(lái)的小行板變?yōu)榭彀?由此而使音樂(lè)變得飽滿有力這一變奏手法與16-18世紀(jì)定旋律變奏形式有著密切的聯(lián)系,但斯特位文斯基將旋律作音程轉(zhuǎn)位以及將旋律壓縮的處理手法,卻與早期的定旋律變奏方式不同2、自由變奏轉(zhuǎn)之裝飾變奏,自由變奏在第二、四、五變奏中得到了更為普遍的運(yùn)用。這種變奏通常改變主題的外形,有時(shí)甚至是戲劇性的,這從譜例12中可見(jiàn)一斑中國(guó)煤化工CNMHG⑩ Cantus firmus,指在14-17世紀(jì)作曲家在復(fù)調(diào)作品中用作基礎(chǔ)的一個(gè)旋律,通常取之于素歌,在這個(gè)定旋律上用對(duì)位方式加上別的旋律64王永振:斯特拉文斯基的《八重奏》分析譜例12譜例是原主題片斷與第二變奏3-5、8-10小節(jié)的對(duì)照。其中,第一行為原主題片斷,第二三行為第二變奏片斷。實(shí)線為相互對(duì)應(yīng)的骨干音,虛線部分是主題的內(nèi)部擴(kuò)充。從中可以清晰地看到,較之原主題,變奏二中附點(diǎn)節(jié)奏已占主導(dǎo)地位,具有了進(jìn)行曲的特點(diǎn)。與此同時(shí),其織體也作了改變,使得第二變奏在性格上與原主題大不相同此外,作曲家也常常拋開(kāi)主題旋律的外形,僅僅保持其音高名稱的續(xù)進(jìn),如第四變奏開(kāi)始的1-5小節(jié)(見(jiàn)譜例13),不僅節(jié)奏逐漸切分化,而且通過(guò)音的重復(fù)(首音G持續(xù)10拍)、音程變化上行大三度a2一#c3)變成下行小六度(be2-g1),緊接著八度返回(be2-g1-g2),而使旋律出現(xiàn)鋸齒形的新外形。譜例大三度南普繼小大度賦格式變奏手法主要運(yùn)用于第七變奏中。其中,被巧妙裝飾的主題片斷以賦格式手法呈示出來(lái),并且與主題片斷變形手法融為一體,顯示出作曲家變奏手法的獨(dú)特性和靈活性(見(jiàn)譜例14a】、【b】):譜例14【a】卜=84中國(guó)煤化工CNMHGFag n夭津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)2005年第4期哇走圭掛三IIF:手再譜例14【a】和【b】分別取自第七變奏220—226小節(jié)和245-250小節(jié)。其中“主題”與“答題”皆為變形的主題片斷(由音程轉(zhuǎn)位而成),它們以純五度的關(guān)系呈示出來(lái),類似于“主調(diào)與屬調(diào)”的關(guān)系。由此可見(jiàn)它們與傳統(tǒng)賦格的聯(lián)系。(四)曲式結(jié)構(gòu)在這部作品中,作曲家運(yùn)用古典曲式,又突破了古典曲式,展現(xiàn)了新古典主義音樂(lè)采用現(xiàn)代技法,對(duì)古典主義音樂(lè)進(jìn)行再創(chuàng)造的特點(diǎn)。第一樂(lè)章為省略展開(kāi)部的奏鳴曲式?！白帏Q曲式的最大特點(diǎn)是“通過(guò)調(diào)性擴(kuò)張的張力和調(diào)性統(tǒng)一的平衡力來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè)”。而在該樂(lè)章中,作曲家不僅省略了最具調(diào)性擴(kuò)張意義的展開(kāi)部,而且在總體的調(diào)性布局上也顯示了自身的個(gè)性特點(diǎn)。具體而言,在其呈示部中,主部為bE大調(diào),副部為D調(diào),二者呈下半音的調(diào)性關(guān)系。在再現(xiàn)部中,主部與副部倒裝再現(xiàn),副部為E調(diào),主部為E大調(diào),二者以半音關(guān)系從上面走回,呈上半音的調(diào)性關(guān)系。因此,該樂(lè)章在調(diào)性布局上呈現(xiàn)出以E為軸的反向同構(gòu)的縱向平衡呼應(yīng)關(guān)系。這種調(diào)性處理手法既突破了古典奏鳴曲式的理論,又獲得了調(diào)性關(guān)系的平衡,是一種追求個(gè)性化色彩的夸張性運(yùn)用。作品之所以省略展開(kāi)部,是因?yàn)樽髑以谧髌分兴ψ非蟮氖撬募円繇懡Y(jié)構(gòu),是在優(yōu)先于情感特征因素的純音響體系中建立秩序和規(guī)則。因此,作品省略了奏鳴曲式中集中體現(xiàn)矛盾沖突的展開(kāi)部,而代之以連接(96-127),主要起調(diào)性過(guò)渡的作用。其調(diào)性與結(jié)構(gòu)圖示如下:從上半音走回EbE從下半音走出第二樂(lè)章為變奏性與循環(huán)性相結(jié)合的綜合曲式中國(guó)煤化工良漫主義時(shí)期現(xiàn)成的變奏曲式和循環(huán)曲式,而是根據(jù)作品的需要合理地CNMHG現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)④李吉提著《曲式與作品分析M,中央民族大學(xué)出版社,2003年4月,第334頁(yè)王永振:斯特拉文斯基的《八重奏》分析結(jié)構(gòu)呈示部連接再現(xiàn)部(倒裝再現(xiàn))次級(jí)結(jié)構(gòu)。引子主部連接部副部「過(guò)渡性副部「連接部主部小節(jié)1-4142-565771-9596-127128138139-152152-175巴洛克A調(diào)小主題節(jié)奏巴赫創(chuàng)以木管格主號(hào)采用寬廣具有意曲風(fēng)配器較為主,銅題具有主部主/抒情性特格、節(jié)奏大管、A呈示部主要材料管從34明快的題片斷征,伴奏明快以較呈示調(diào)小號(hào)有變化小節(jié)進(jìn)節(jié)奏和下行二采用半音16分音部簡(jiǎn)單卡農(nóng)式167小節(jié)復(fù)調(diào)特度轉(zhuǎn)邂階與自然符和八進(jìn)入達(dá)到高模進(jìn)音階的混分音符合為主停在bE調(diào)性大調(diào)的屬bE大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)D調(diào)頻繁轉(zhuǎn)換|E調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)bE大調(diào)七和弦性特點(diǎn)。具體而言,作品基于變奏曲式,主題及其變奏之間明顯呈現(xiàn)出主題—Var.A-Var.B-VarA-varC.DVar.A-Var.E變奏原則的曲式特點(diǎn)。但作曲家沒(méi)有按此順序布局,而是再變奏A穿插于不同風(fēng)格的其它變奏之間,而呈現(xiàn)出插部I主部—插部Ⅱ——主部插部Ⅲ、Ⅳ—主部——尾聲的循環(huán)性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在調(diào)性布局上,作品既具有成熟時(shí)期(自維也納古典樂(lè)派時(shí)期起)回旋曲式主部調(diào)性統(tǒng)一插部調(diào)性各自不同的因素,又有所突破,如插部I采用了與主部相同的調(diào)性:尾聲沒(méi)有統(tǒng)一于主部調(diào)性,而是與插部Ⅲ、Ⅳ的調(diào)性相同,呈現(xiàn)出開(kāi)放性的特點(diǎn),以此為緊接出現(xiàn)的第三樂(lè)章做好調(diào)性上的準(zhǔn)備。此外,為緩解主部靜止再現(xiàn)的“惰性”,變奏C與D之間省略一次主部,有效地加快了音樂(lè)進(jìn)行的步伐。其圖示為:奏性主題變奏A變奏B變奏A變奏C變奏D「變奏A「變奏E環(huán)性插部工主部插部Ⅱ主部插部Ⅲ「插部Ⅳ主部尾聲小節(jié)|1-1415-2627-5657-676-122123-208209-219220264速度=92=126」=10-126-126=68-160小=126=84基于四分音符節(jié)材料郁氣質(zhì)二分音符節(jié)奏的音進(jìn)行曲風(fēng)格同變奏A圓舞曲風(fēng)格詼諧曲風(fēng)捋本同變委5/8節(jié)拍有憂的主題與基于的主題階形成“寬疏”與A性織體向終曲過(guò)渡密集”的對(duì)比調(diào)中心DD收束于DD第三樂(lè)章具有回旋曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。其中,主部循環(huán)出現(xiàn)三次(第三次具有展開(kāi)性),插部出現(xiàn)兩次,另外附加一尾聲。1-37小節(jié)為主部首先是A調(diào)主題性旋律與C調(diào)自然音階固定低音結(jié)合,自13小節(jié)開(kāi)始加入一個(gè)十六分音符為主的對(duì)位聲部,37小節(jié)在A調(diào)上收束。38-39為過(guò)渡性連接,材料為A大三和弦分解。40-55小節(jié)為第一插部,主題性旋律在A調(diào)上呈示,同時(shí)與對(duì)位性的自然音階、半音階片斷結(jié)合在一起。隨后是4小節(jié)的連接。60—91小節(jié)為主部的變化再現(xiàn),自80小節(jié)開(kāi)始調(diào)性從A/C雙調(diào)性并置轉(zhuǎn)向bA調(diào)。92-107小節(jié)為第二插部,切分節(jié)奏的bA大調(diào)主題性旋律與兩種伴奏音型相結(jié)合,并在10YV中國(guó)煤化工2815小節(jié)為主部材料的展開(kāi),以A為調(diào)中心。作曲家運(yùn)用模進(jìn)手NMHd階、自然音階混合的對(duì)位旋律及八分音符音型結(jié)合起來(lái),并將音樂(lè)推同同m。-0小圣詠式的尾聲,以主部的調(diào)性之一C為調(diào)中心,并結(jié)束于C大三和弦。音樂(lè)采用第二插部的節(jié)奏,將變形的主部主題片斷穿插于不同樂(lè)器,具有綜合再現(xiàn)的特點(diǎn)。其圖示為:天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)2005年第4期構(gòu)連接。連接Ac3738-3940-5556-5960-9192-127128-159160-186巴赫創(chuàng)意曲風(fēng)格用主題材音階),C調(diào)自然A大三寬廣抒情性大管八分音符基本同前,切分節(jié)秦模進(jìn),半題〔混合調(diào)式對(duì)比主題節(jié)材料音階固定低音、和弦分對(duì)位聲部半音音型平行七度調(diào)性有所發(fā)題性旋角階與自然階結(jié)合的圣詠風(fēng)格主題與十六分音解片斷與自然音下行與兩種伴結(jié)合。位旋律及符對(duì)位旋律片斷混合。分音符音型結(jié)合調(diào)性|A調(diào)/C調(diào)A調(diào)C調(diào)A調(diào)/C調(diào)bA調(diào)A調(diào)轉(zhuǎn)bA調(diào)從以上分析來(lái)看,此樂(lè)章雖采用了回旋曲式,但也有所突破。具體表現(xiàn)為:一、在材料方面,主部第三次出現(xiàn)并不是完全或變化再現(xiàn)而是將片斷性的主題材料加以展開(kāi),以此打破主題的完整性。二在調(diào)性方面,主部第三次出現(xiàn)也未完全再現(xiàn)原調(diào)(A/C),而只再現(xiàn)了其中的調(diào)性之(A調(diào)),打破了成熟時(shí)期的回旋曲式“通常情況下,主部和主部再現(xiàn)都在主調(diào),插部則都各自出現(xiàn)在不同的副調(diào)中,形成一種不斷從主調(diào)走出,又不斷返回主調(diào)的遷回性調(diào)布局”的一般性原則。三、小結(jié)《八重奏》是斯特拉文斯基創(chuàng)作的第一部真正具有新古典主義意義的作品。在這部作品中作曲家將古典體裁與現(xiàn)代作曲技法有機(jī)地結(jié)合在一起賦予了作品獨(dú)特的風(fēng)格特征。作品以復(fù)調(diào)音樂(lè)手法為基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)橫向的線性進(jìn)行,淡化縱向邏輯關(guān)系。縱向基于多層次與多調(diào)性織體,破除協(xié)和與不協(xié)和的界限。層次內(nèi)部各種混合調(diào)式融合,層次之間不同調(diào)式調(diào)性體系并置,使作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的混合音響效果。作品對(duì)管樂(lè)器結(jié)合形式進(jìn)行了新的探索,表現(xiàn)為主題以及部分聲部的旋律線條往往采用復(fù)合音色,而且絕大多數(shù)為兩件樂(lè)器音色相距一定音程的同節(jié)奏復(fù)合,如第二樂(lè)章“變奏曲”的主題,即由長(zhǎng)笛和單簧管以兩個(gè)八度的距離平行奏出,展示出樂(lè)器成雙成對(duì)(長(zhǎng)笛與單簧管、兩支大管、兩支小號(hào)、兩支長(zhǎng)號(hào))的配器特點(diǎn)。在縱向結(jié)合的音響上,強(qiáng)調(diào)管樂(lè)的混合音響特色,其協(xié)和度作次要考慮。作曲家把這種運(yùn)用手法視為一種有趣的器樂(lè)游戲,一種純客觀的器樂(lè)音響組合,總是優(yōu)先于情感特征因素的純音響體系中建立秩序和規(guī)則”作品采用多元化的材料、對(duì)位化的織體、獨(dú)特的樂(lè)器組合方式與變奏、新穎的節(jié)拍節(jié)奏與多調(diào)性以及基于傳統(tǒng)又有所突破的曲式結(jié)構(gòu)等,展示了古典精神與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言在高度技藝下的巧妙溶合。斯特拉文斯基沒(méi)有照搬古典主義音樂(lè)已有的模式,而是通過(guò)個(gè)性化的手法去改造它,從而賦予了音樂(lè)新穎的音響效果和個(gè)性特征。參考文獻(xiàn)1][德]沃爾夫?qū)ざ嘬瘏侵?俞人豪澤,《斯特拉丈斯基》M,人民音樂(lè)出版社,2003[2美羅伯特·克拉夫特著李毓榛等譯,《斯特拉文斯訪談錄》M,東方出版社,2004年2月,[3美]彼得·斯·漢森著,孟憲福譯,《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》M,人民青樂(lè)出版社,1981年10月[4]童忠度著,《現(xiàn)代樂(lè)理教穫》M,湖南文藝出版社,203年4月[5]李言褪箸,《曲式與作品分析M,中央民族大學(xué)出板社,203年46]楊通八t《藝術(shù)探索家斯特拉文斯基》J],《人民音樂(lè)》,1982(9)。中國(guó)煤化工CNMHG編樨:吳新偉]④李吉提著《曲式與作品分析》M],中央民族大學(xué)出版社,2003年4月,第259頁(yè)③楊通八《藝術(shù)探索家斯特拉文斯基M載《人民音樂(lè)》1982年第9期第50頁(yè)方數(shù)據(jù)王永振:斯特拉文斯基的《八重奏》分析Stravinsky: Octet and its analysisWANG Yong-zhenAbstract Octet is virtually the first piece of Neo-Classical work by Stravinsky. The composer organically combines classical genre with modern composition techniquesin this work to endue it with unique characteristics. This work shows uniquesound effects by using multifold materials, individualized mode layout, innovative beats and rhythms, novel variation skills, and form based on tradition andat the same time breaking the traditionKey Words: Stravinsky Octet Irregular Beats Polytonality Variation當(dāng)當(dāng)當(dāng)當(dāng)與如與與與當(dāng)與當(dāng)當(dāng)(上接第25頁(yè))A Discussion on the Leading Status of Qi-Lu in MusicCulture of China in the Dong-Zhou PeiodXIANG Yang, ZHANG Zhun, LIU Nu-tongAbstract: Yue-Culture( Music Culture) is an organic part in Chinese culture, and themusic culture in Qi- Lu period is of vital importance in the history of Chinesemusic culture. This article discusses the Qi-Lu music culture of theZhou Period on the practical, theretical, educational and metaphysical asand demonstrates the leading status and contribution of Qi-Lu to Chinese musiccultureKey Words訓(xùn)抖髯抖抖瞽轉(zhuǎn)抖}列贔抖}}}}髯興}興抖髯孫(上接第45頁(yè))Structure Analysis of Bartok: Piano Concerto No. 3BAO Yuan-kaiAbstract: Piano Concerto No. 3 by Bela bartok uses and develops the rich music materialsin Hungary and other East-Europe countries, - and combines with high-levelprofessional compositional technique中國(guó)煤化工,Inspiring us todevelop our own professional composiCN MHGtal materialsKey Words: Concerto Variation Form Rondo Form Sonata Farm Fugato, ParallelModes, Mode Substitution