文藝評論對中國現(xiàn)代音樂的解讀錢楊杰’向章元2(1云南省玉溪師范學(xué)院音樂系6531002湖南人文科技學(xué)院音樂系417000摘要:本文以中國現(xiàn)代音樂為研究對象,通過對其民族性、多受”,而是“接受”之后的“反饋”、“交融”與“發(fā)展元性、審美哲學(xué)基礎(chǔ)三方面進(jìn)行分析研究,解讀中國現(xiàn)代音樂的文化一、民族性的解讀特性與文化身份。就中國當(dāng)代作曲家精英群體來考察,他們的許多作品在形關(guān)鍵詞:中國現(xiàn)代音樂;民族性;多元性;審美哲學(xué)基礎(chǔ);式和技術(shù)等方面既有明顯西方現(xiàn)代音樂技法的痕跡,又含有濃厚從20世紀(jì)初開始至今的100多年間,西方音樂的發(fā)展越來越世界音樂中的立足之點?？v觀20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代音樂傾向于擺脫傳統(tǒng)束縛,強調(diào)作曲家的主觀情緒,尋求盡可能強作品,其中大部分都與我國民族民間音樂有著不同程度的關(guān)系烈、真實和直接的表現(xiàn)方式,這種發(fā)自內(nèi)心的生命沖動促使藝術(shù)如:陳怡鋼琴獨奏曲《多耶》主要吸收了我國傳統(tǒng)音樂“十番羅家突破傳統(tǒng)形式,無論在創(chuàng)作技法上還是音響效果上,都尋求新鑼鼓”中“魚合八”的鑼鼓牌子、電子合成器音樂《吹打》吸收的發(fā)展,形成基于傳統(tǒng)又追求創(chuàng)新的音樂時代。受西方現(xiàn)代音樂了“蘇南吹打”再創(chuàng)作而成:郭文景創(chuàng)作的蘊含著“巴蜀”音樂思想的影響,中國現(xiàn)代作曲家出現(xiàn)了明顯與過去迥異的創(chuàng)作理風(fēng)格的《巴》、《蜀道難》;譚盾受中國民間文化“儺戲”啟發(fā)念。在這種理念下,他們大膽創(chuàng)新,利用西方現(xiàn)代興起的序列、而創(chuàng)作的《鬼戲》、根據(jù)民間音樂“音響場”創(chuàng)作的《火祭》等無調(diào)性、拼貼等新作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作,推出了大量新作品,形成等。在這里,中國傳統(tǒng)音樂文化并不是作為一種點綴或素材出現(xiàn)了中國現(xiàn)代音樂的風(fēng)格,并確立了中國現(xiàn)代音樂在世界音樂中的在中國現(xiàn)代音樂作品中,而是從這一代作曲家血脈和骨髓里流淌重要地位與作用出來的,是整個中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的靈魂中國現(xiàn)代音樂,指肇始于上世紀(jì)80年代初,在西方現(xiàn)代音以譚盾為例,自上世紀(jì)80年代以來一直被認(rèn)為是中國“先鋒樂思潮與技法影響下出現(xiàn)的所謂“新潮音樂”。如果說,西方音音樂”的重要代表人物。他憑借著大膽自由的理念、充滿創(chuàng)新精樂對中國音樂大規(guī)模大面積的影響,第一次發(fā)生在上世紀(jì)初,是神的個性、特有的中國傳統(tǒng)底組與國際化視野,更為重要的是勇西方傳統(tǒng)音樂沖擊中國傳統(tǒng)音樂,那么,第二次則發(fā)生在上世紀(jì)于打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代、高雅與流行、東方與西方藩籬的精神和融多八十年代,是西萬現(xiàn)代音樂沖擊中國新音樂。在這兩次影響和元文化為一體的觀念而在世界樂壇上獨樹一幟。譚盾出生于“楚沖擊當(dāng)中,作為中國本土的音樂家,對西方音樂的態(tài)度卻迥然不文化”發(fā)源地湖南,自幼深受當(dāng)?shù)孛耖g音樂和祭祀活動的影響同。在第一次沖擊中,中國音樂家對西方音樂基本采取了全盤接這種“巫楚”文化的痕跡在他的作品中俯首皆是。譚盾認(rèn)為湘楚受的觀點,“認(rèn)為西洋音樂無論就其科學(xué)性和藝術(shù)水平來講,都文化是他的根:“我的悟性完全來源于最原始的文化,我永不動遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我國傳統(tǒng)的民族音樂……他們對民族音樂、以致整個民搖地追求原始文化的根,這本身就是一個很現(xiàn)代的過程,我就是族的認(rèn)識,比較強調(diào)他的落后和不科學(xué)的一面?！倍鎸Φ诙纬３Ｔ诖诉^程中學(xué)會了創(chuàng)造…湘楚文化對我心靈的撞擊是我創(chuàng)的沖擊和影響,中國音樂家們不再僅僅是簡單的把西方現(xiàn)代音樂作的源泉。在我很小的時候,這種巫文化就已埋藏在我心里。如不假思索的“拿來”,而是通過深刻的分析加入了自己的思考,果我們想在二十一世紀(jì)有所作為的話,最重要的是我們不能沒有在大膽運用西方現(xiàn)代和聲、復(fù)調(diào)、曲式等作曲技法的同時,充分本錢,中國人的本錢就是五千年的文化,這是我們的根?！彼慕Y(jié)合了我國民族音樂的素材,把中國傳統(tǒng)文化底蘊賦予音樂中,多媒體景觀音樂《地圖》的主旨之一就是追溯和尋訪歷史久遠(yuǎn)的帶給音樂以新的靈韻。并以其深厚的東方文化神韻和獨特的創(chuàng)作本土民間音樂。作曲家通過多媒體將影像中的本t音樂與現(xiàn)場交視角吸引全世界的目光,確立自己獨特的風(fēng)格,形成了“中國樂響樂融為一體,為觀眾展開了十幅多姿多彩的湘西風(fēng)景圖。用他派”,使國際現(xiàn)代音樂界對中國音樂人“側(cè)目”,從而反過來影自己的話說,“我重返湖南‘聽音尋路’,繪出我心里的地圖響西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展,引領(lǐng)世界音樂潮流。這就不僅僅是“接找回‘石頭老人’和他那永不消失的音樂……”,盡管旅居國外詩,而對諸如《日子》、《一個青年詩人的肖像》等顯示了別一的中國新詩讀者則傾向于喜愛北島早期政治色彩濃厚的詩;對北種風(fēng)格、別一種可能性的作品,卻基本上視若不見,就更不必說島脫離政治、向私人關(guān)懷的轉(zhuǎn)變,他們感到惋惜后像《觸電》、《空間》那樣既更深地觸及生存的困境,方法筆者并不希望對兩個北島的分野做價值上的高下判斷。要和風(fēng)格上也更為精細(xì),更具個人色彩的超現(xiàn)實主義作品了?！?注意的卻是:表現(xiàn)在具體作品中的兩個北島的分野是共生于詩人盡管存在著偏頗,但是那些富有生命熱力的詩著實是感人的,的創(chuàng)作之中的。即,詩人可以在某一首詩里主要表現(xiàn)出“對世界這是真正從靈魂中噴吐而出的詩句,這是青年時期的北島從收緊說話”的一面,也可以在另一首詩里主要表現(xiàn)出“對自己說話的心中掏出的詩句?！?當(dāng)我們被其詩情所打動的時候,內(nèi)心不可的一面。甚至是很多時候,在一首詩里同時包含著兩個北島。但避免地有意無意在以文革后期的歷史語境做為抒發(fā)激情的背景是,它們并不妨礙兩個北島相互照應(yīng),形成詩人創(chuàng)作的兩大主有趣的是,與中國本土對北島詩歌的意識形態(tài)化解讀正相脈。同時它們彼此也并不矛盾,而是構(gòu)成了一種平衡,北島本人反,海外漢學(xué)家反而很厭棄“對世界說話”的北島。最有代表性就曾指出:“詩人就是在尋找危險的平衡”。的是哈佛大學(xué)的比較文學(xué)教授宇文所安( Stephen Owen),他在評論北島的《結(jié)局或開始》、《雨夜》時指出“中國新詩向讀者注釋許諾直抒胸臆、純潔坦誠。這種帶有欺騙性的許諾,其后果之一1唐曉渡光芒涌入C]北京新世界出版社2004430就是濫情……可是這種濫情(或者說是一種故意的作態(tài))是中國2岑浪十詩人批判書M長春:時代文藝出版社20041現(xiàn)代詩的痼疾,它的欺蝙性比古典詩歌所有令人窒息的重量影響3宇文所安什么是世界詩歌?新詩評論20060159更深刻。在中國現(xiàn)代詩里,政治性詩歌或者非政治性詩歌都存在4宇文所安什么是世界詩歌?0新詩評論,200601159著濫情”字文所安是在呼吁一種世界詩歌的來臨時提出上述觀點5宇文的。在他的世界詩歌構(gòu)建中,他要求詩人的創(chuàng)作剝離不同國家特6宇文V山凵中國煤化工wm有的“地方性”和“歷史性”,而成為“透明的載體”‘并“傳CNMHG達(dá)被解放的想象力和純粹的人類情感”于是字文所安也發(fā)現(xiàn)了這作者簡個有趣的問題“西方讀者一般來說會喜歡北島詩中非政治化的王冠,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院08級博士研究生面,認(rèn)為這個層面表征了“世界’詩人應(yīng)有的廣度。而我接觸過文藝評論多年,一有機會譚盾就回到湖南、貴州、西藏,去聽一些自然的現(xiàn)代音樂中,我們不僅能夠?qū)さ靡娢鞣匠橄笏囆g(shù)的表征,更能在聲音來“洗耳”、“洗心”深層次中挖掘到中國傳統(tǒng)藝術(shù)“空靈”的境界另一位先鋒作曲家郭文景,在《巴》、《川江敘事》、《蜀如周龍的《琴曲》直接為我們表現(xiàn)出柳宗元《漁翁》的意道難》等地方風(fēng)格濃郁的作品取得成功后,又力圖突破這種運用境。在這部弦樂四重奏中,我們能聽到古琴曲中那種由吟、猱區(qū)域性因素和民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的形式,以“母語”文化為創(chuàng)作綽、注、上、下、進(jìn)、復(fù)等“音色性手法”帶來的虛聲,正是這思維,用漢語的語調(diào)體現(xiàn)民族精神。在歌劇《狂人日記》中,作種虛聲帶來了充滿生機的靈氣?！肚偾分心恰澳艘宦暋倍覐臉?gòu)思伊始就確定了以自己的母語—中文進(jìn)行創(chuàng)作。盡管又“不見人”的藝術(shù)境界和那“夜傍西巖宿”、“曉汲清湘燃沒有運用所謂的民族風(fēng)格和民族調(diào)式,但是“作曲家相信,他的楚竹”的超脫,充分反映出了中國傳統(tǒng)文人那種返璞歸真、向母語定會賦予作品以中國風(fēng)格,他所感受到的魯迅文風(fēng)定會賦予往隱逸生活的出世思想。譚盾的《南鄉(xiāng)子—蕭與箏二重奏》作品以中國人的精神。也正是由于這一點,使這部歌劇成為不可中,那箏上忽隱忽現(xiàn)的處理和簫上起伏流動的線條,給人超然飄翻譯的作品?！北M管如此,法國藝術(shù)家仍然饒有興致地將它用中逸之感,創(chuàng)造出中國傳統(tǒng)藝術(shù)“境生象外”、“弦外之音”的排練出來,此后又參加了荷蘭國際歌劇藝術(shù)節(jié),并大獲成功。意境。此外,瞿曉松的《JII》、趙曉生的《太極》、朱踐耳的郭文景此后創(chuàng)作的歌劇《夜宴》、《李白》等盡管都是受國外樂《第十交響曲》等許多現(xiàn)代音樂作品都體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文人藝團(tuán)委約創(chuàng)作,并在國外首演,但全部都是用中文演唱的。這種以術(shù)“心超物外”、“以實帶虛”的“空靈”、“抽象”的藝術(shù)母語為音樂創(chuàng)作第一要素的創(chuàng)作觀念,無疑蘊涵著深厚的華夏民境界族精神其次,在西方現(xiàn)代藝術(shù)中“反主客二分”已成為一種重要、多元性的解讀哲學(xué)基礎(chǔ),這種“整體直覺”的把握無疑與中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)中二十一世紀(jì)世界樂壇最明顯的有兩大特征,一個是現(xiàn)代音樂“天人合一”的思維不謀而合。心理學(xué)家阿恩海姆曾對西方現(xiàn)代的崛起與發(fā)展;另一個是,以東方音樂為代表的世界音樂的興起抽象藝術(shù)進(jìn)行了廣泛的研究,以格式塔心理學(xué)觀點來進(jìn)行觀測與發(fā)展,和傳統(tǒng)上占統(tǒng)治地位的大歐洲中心主義的崩潰與瓦解。他認(rèn)為,一個曲調(diào)決非一串樂音的連續(xù)相加,正如一首樂曲,即由此形成了當(dāng)今世界樂壇多元并存的新格局。在此背景下進(jìn)行思使部分速度改變、音階改變,或有錯音,但我們的知覺仍然是同考和創(chuàng)作的中國現(xiàn)代作曲家,不僅在創(chuàng)作手法上,更重要的是在一首樂曲一樣,對于一個“格式塔”除了要分析它的個別元素觀念上,表現(xiàn)出這種“多元性”特征外,還應(yīng)注意它的整體性、完形性。他的這一認(rèn)識和中國“天人例如譚盾的《鬼戲》中就集中體現(xiàn)了這種“多元”特征:合一”的生命哲學(xué)十分接近,可以說是天人合一的整體思維方式作品的音樂素材的多元化—來自中國、英國、美國等不同地區(qū)的心理學(xué)闡釋。西方現(xiàn)代音樂代表人物約翰、凱奇尤其強調(diào)“整的音樂材料:表演形式多元化—將歐洲古典音樂會、中國皮影體直覺”的把握,主張“打破音樂與生活的界限”。在對傳統(tǒng)戲、可視藝術(shù)裝置、民間音樂、戲劇劇場、儀式音樂等結(jié)合在一意義上的音樂進(jìn)行解構(gòu)的同時,接觸并接受了佛教禪宗思想,這起;音響多元化—為了獲得新的音響效果,使用了水樂、紙種充滿思辯色彩的東方哲學(xué)思想在凱奇一生的音樂創(chuàng)作中起到舉樂、石樂和人聲等,以表達(dá)一種鬼魅、夢囈般的意境;主題人足輕重的作用。他在著名的“關(guān)于一無所有的演講”中反復(fù)強調(diào)物多元化——為了體現(xiàn)“超時空”觀念,作曲家將巴赫、小白撣宗中的“空”、“增懂”的境界:“我無話可說但我正說著因菜、莎士比亞和中國僧侶等幾個象征著不同時間、空間、地域和此這正是我所需要的詩意”。基于這些理論,他構(gòu)想震驚世界的文化的音樂形象置放在一部作品中,跨越了陰與陽、古與今、中實驗性作品《4分33秒》。譚盾在《無聲的震撼》(紀(jì)念和緬懷凱與外、時與空的界限。不僅如此,他還把音響的空間和視覺觀念奇)中描述了第一次“聽到”凱奇的《4分33秒》時的感受:“我加以拓展,將聲音發(fā)生的所處空間,聽覺和聽覺的環(huán)境,樂器在聽完這首作品后很感動,也很感激凱奇讓我聽到了那些我天天置劇場中的擺放定位等納入創(chuàng)作之中,并要求演出者穿特定的服身于其中卻又從末聽到過的聲音。那天音樂會后我想了很多,從裝、在舞臺上邊走動邊演唱或演奏,這樣的處理使音樂更富“空大音希聲’到《樂記》,從‘此處無聲勝有聲’到‘音樂必間流動性”,這種具有后現(xiàn)代觀念藝術(shù)特征的創(chuàng)作理念,體現(xiàn)在為社會主義服務(wù)’。我還想到這大概是世上唯一的一部每次演出他的多部作品中,如《樂隊劇場I、Ⅱ、Ⅲ》、《地圖》以及室都不一樣、且永遠(yuǎn)不會重復(fù)的作品一一在每一次的寂靜里,你能內(nèi)樂《圓》等均比較全面、充分地體現(xiàn)了譚盾“多媒體交響劇聽到的聲音都是不一樣的。當(dāng)時我聽作品時的心境和十多年前我場”(0 rchestra Theatre)的多元創(chuàng)作觀念在北京中央音樂學(xué)院聽老師講老莊和稽康的音樂美學(xué)時的心境是三、審美哲學(xué)基礎(chǔ)的解讀一樣的?！敝袊F(xiàn)代音樂的這種融傳統(tǒng)文化的精神與現(xiàn)代音樂的技法總之,中國現(xiàn)代音樂作品一部分體現(xiàn)了西方現(xiàn)代文化,又為一身的多元創(chuàng)作觀,不僅體現(xiàn)在音樂形態(tài)的表層,而且滲透到散發(fā)出民族氣息,在現(xiàn)代音樂語境中寄托了對中國傳統(tǒng)文化的虔了審美觀念、音樂文化與哲學(xué)基礎(chǔ)的深層。各種文化的產(chǎn)生和發(fā)誠:另一部分則旨在繼承民族傳統(tǒng),但同時也閃爍著現(xiàn)代文化的展都有其自身的背景和屬性。從分析心理學(xué)角度來看,各民族的祈光,在傳統(tǒng)文化氛圍中表現(xiàn)出了對西方現(xiàn)代文化的熱衷,從而文化傳統(tǒng)和民族精神是整個民族經(jīng)驗的總和,是在漫長的歷史進(jìn)使民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化精神兼而有之,以鮮明的“中國性”構(gòu)成化過程中逐步沉淀形成的“集體無意識”。這種集體無意識,從了其文化特性與文化身份。心理層面直接影響一個民族的精神世界和價值觀念,從而影響藝術(shù)創(chuàng)作范式。西方藝術(shù)的起點是從客觀漸進(jìn)主觀,是從對自然研注釋究、觀察、分析而進(jìn)入邏輯的推理實證的科學(xué)思維過程,這對西1韓鐘恩.《交響樂的中國化進(jìn)程如何進(jìn)一步推進(jìn)對中國交響方藝術(shù)的形成產(chǎn)生了重要影響。它的想象力寓于實境中;中國藝音樂現(xiàn)狀和出路的幾則思考(觀察與思考)),《人民日報(海外術(shù)的起點,是存于玄思,不被物性所役,它的想象力寓于虛境版)》,(1999年11月18日第7版中,創(chuàng)造力存于順自然、生萬物的直覺創(chuàng)化中。這種“大道始于2汪毓和.《中國近現(xiàn)代音樂史》人民音樂出版社,1994年版p69無”,“無中生有”的認(rèn)識觀,造就了中國藝術(shù)在初始階段就萌3居其宏王安國:《找回“狀態(tài)”:當(dāng)代歌刷的戲刷支點生了抽象、意象的藝術(shù)表現(xiàn)特征4.《新的起點新的思考一趙寶平訪談》美苑2007年2月首先,當(dāng)西方哲學(xué)由傳統(tǒng)思維模式的二元對立轉(zhuǎn)向思維模式的多極互補時,音樂也從傳統(tǒng)的大小調(diào)體系的調(diào)中心,經(jīng)由十音音列轉(zhuǎn)向觀念性音樂,西方藝術(shù)作為一種將精神世界轉(zhuǎn)化為物作者簡介質(zhì)藝術(shù)形式的創(chuàng)造活動,體現(xiàn)出前所未有的抽象性。而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中,“空靈”作為一種獨特的藝術(shù)抽象及審美方式,滲透學(xué)。在中國古代文人藝術(shù)的各個領(lǐng)域之中,成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的精髓。在這一點上,西方現(xiàn)代藝術(shù)在很大程度上借鑒了中國傳統(tǒng)教學(xué)。cHa中國煤化工講師,主要從事鋼琴教CNMHG講師,主要從事聲樂藝術(shù)的“空靈、簡約”的抽象原則。正是這種“空靈”的藝術(shù)境界,使中國現(xiàn)代音樂更具傳統(tǒng)藝術(shù)的精神和氣質(zhì)。因此,在中國