「建筑理論 ARCHITECTURAL THEORY中國現(xiàn)代建筑的中國表達的學建鐘院12位生前柱拉新與該市的舊城更新計劃。到達后的第3天忽然見到幾棟高層住宅樓聳立在路旁,很像中國近年來蓋的房地產(chǎn)住宅樓(圖1),盡管這幾棟樓外表沒有任何中國建筑的符號,甚至也很現(xiàn)代,但一看就像中國的。美國拉斯維加斯的高層住宅樓怎么像中國的,很覺訝異?；貒?一個偶然的機會得知,那是北京天鴻集團在拉斯維加斯的房秦佑國地產(chǎn)開發(fā)項目,這才恍然大悟。建筑總是不可避免地要打上社會和時代的烙印,在當今中國大地上的建筑,就不可避免地帶有中國特捕要/文章提出了“中國現(xiàn)代建筑的中國表達”的問題:是擺脫征,哪怕是刻意求洋的“歐陸經(jīng)典”、“美國原版”,都脫不了中國傳統(tǒng)性,民族性的表達,還是需要傳統(tǒng)性、民族性的表達,才能使味。圖2中的小住宅(在中國叫別墅)說是copy的美國原版,但是中國現(xiàn)代建筑立于世界之林?如果需要又如何表達?文章提出要且不說把“小住宅”稱為“別墅”已是反映出“中國特色”,那用對中國傳統(tǒng)文化作哲學意義上的批判性認識中國現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)混凝土結構替代原有的木結構帶來的外表差異,那為建筑師所忽略性,民族性的表達,需要跳出具體的形象跳出習用的詞語,要作的圍墻柱墩,圖片左下角那根未被埋入地下的水管,都昭示著這是“抽象的思辨和精神的凝煉”,探索能和現(xiàn)代建筑藝術和審美意識契中國現(xiàn)時的房子。所以說,中國現(xiàn)代(的)建筑,尤其是作為城鄉(xiāng)“背合的在精神層面上表達中國的建筑創(chuàng)作之路。儆到“不是,“就景”的大多數(shù)建筑,無需特意表達,已就自然地、必然地表達著中國。本文指出這一點,但不是討論這一點關健詞/中國現(xiàn)代建筑中國表達傳統(tǒng)性與民族性本文討論的“中國現(xiàn)代建筑的中國表達”是指傳統(tǒng)性、民族性hinese modern architecture need traditional and的表達,而問題是:是否需要表達?如何來表達?national expression to stand in the family of world? If need, how couldit be expressed? It is necessary to have a criticized philosophical cenition on Chinese traditional culture, to shake off from the scope of百年探索concrete image and habitual use of architectural language, and to er-近百年來,就此問題,爭論不休,各種做法,未能令人滿意。plore the way conforming to modern architectural art and aesthetic國的房子蓋了千千萬,卻沒有出現(xiàn)世界級的建筑大師和現(xiàn)代作ideology on spiritual level. By this way, "being not"and"being er.actly"of Chinese expression in modern architecture could be found品。當然原因并不全在(甚至主要不在)建筑師方面。但,是擺脫傳統(tǒng)性、民族性的表達,還是需要傳統(tǒng)性、民族性的表達,才能使中KEY WORDS/ Chinese modern architecture, Chinese erpression, Tra國現(xiàn)代建筑立于世界之林?如果需要,這近百年的探索,為什么沒有成功?未來的路又在何方?中國(近)現(xiàn)代建筑始于何年,姑且不論。這里以1900年(一個新世紀的開始)作為行文的起點。這一年,義和團“扶清滅洋”,國聯(lián)軍打進北京,又一個不平等條約簽訂,全中國四萬萬五千萬人,每人賠一兩白銀。每一場戰(zhàn)爭和沖突過后,沖突的雙方都要作出調(diào)整,戰(zhàn)敗方調(diào)整可能大一些,戰(zhàn)勝方調(diào)整可能小一些。1900年以后,一方面清政府推行“新政運動”,廢科舉、興學堂,|舊衙門改新政府等等,這時學堂建筑(如北洋大學堂、清華學堂)和政府建筑(如大理院、陸軍部、資政院)都采用西洋建筑形式,并擴展到普通民用和商業(yè)建筑,這個趨勢在滿清王朝被推翻之后繼續(xù)存在另方面,歐美教會吸取“民教沖突”的教訓,在中國加強“基督教本土化”,一個突出的表現(xiàn)是各地教會學校和教會醫(yī)院的建筑采用中國傳統(tǒng)“大屋頂”的形式,盡管設計者是外國建筑師。最有意思的是清華大學和燕京大學,兩個大學毗鄰,先后由一個建筑師,國建筑師H·K·墨菲規(guī)劃設計,清華大學是國立大學,采用的是西洋古典建筑風格(圖3),燕京大學是教會大學,采用的是中國傳統(tǒng)建筑風格(圖4),許多著名的教會大學,如協(xié)和醫(yī)學院(圖5)、輔仁大學、金陵大西醫(yī)學院等都釆用中國傳統(tǒng)建筑風格。到20世TH中國煤化工CNMHG后的思想啟蒙運動(對德先生和賽先生—民主和科學的召喚)轉向民族救亡運動,一方面第一次世界大戰(zhàn)使中國的知識精英看到了西方世界也非理想榜作者單位:華大半建筑學院(北京,100084)收稿日周:200404-05樣,這就促使了民族主義思想的高漲。在此背景下,政府和公共建建筑學報2004.6 ARCHTECTUARAN筑開始采用中國傳統(tǒng)建筑形式,典型的是1925年呂彥直設計的中山陵和1927年美國建筑師 Moller設計的北京圖書館(圖6),而且有意思的是兩者都是通過國際設計競賽中選的但是,普遍的變化出現(xiàn)在北伐戰(zhàn)爭以后國民黨統(tǒng)一中國的1928~1937這十年。日本帝國主義對中國的覬覦,中國經(jīng)濟建設1拉斯維加斯某高層住宅美國原版”的別墅3清華大學禮堂展,激起了強烈的民族情感,加之蔣介石本人對孔孟之道的推崇,“中國本位”、“民族本位”、“中國固有之形式”成為一時的口號。許多重要的政府和公共建筑普遍采用中國傳統(tǒng)建筑形式。如上海市政府大樓(1933董大西,圖7)、武漢大學(1933開爾斯)、南京黨黨史館(1935楊廷寶)、南京中央博物院(1936徐敬直)等。這4蒹京大學規(guī)劃圖5協(xié)和醫(yī)學院時期中國建筑的民族形式雖然和教會大學、教會醫(yī)院建筑的中國式形式上相同,但背景和出發(fā)點卻很不相同,不宜混為一談在這一時期,還有兩件事需要提到,一是一批在海外學習建筑中國留學生先后回國,并在建筑教育和建筑設計領域逐漸占據(jù)重要地位,同時用現(xiàn)代學術方法系統(tǒng)研究中國傳統(tǒng)建筑;二是中國建6北京圖書館7上海市政府8北京交通銀行筑傳統(tǒng)性和民族性的表達在主要采用“大屋頂”形式之外,發(fā)展出另一種方式:建筑的形制是西洋的,而裝飾圖案和建筑細部是中國傳統(tǒng)的和民族的,如聚思成先生1929年設計的吉林大學校舍和北京仁立地毯行(1932)楊廷寶先生設計的北京交通銀行(1931,圖8)還有南京國民政府外交部大樓(1934趙深、童寯)、南京國民大會堂9臺灣元山飯店10臺灣中正紀念堂音樂廳I北京友誼賓館(1936奚福泉)、上海中國銀行(1936陸謙受)等。正因為這條民族形式之路的興起和發(fā)展有著中國人希冀彰顯中國傳統(tǒng)文化和立于世界民族之林的心結所以在抗戰(zhàn)勝利后繼續(xù)不斷,以至在1949年中華人民共和國成立之后,一方面在國民黨退縮而占的臺灣繼續(xù)(圖9、10);一方面在中國共產(chǎn)黨領導的大陸以“社會主義的內(nèi)容、民族的形式”發(fā)展(圖11),盡管在1955年受蘇共赫魯曉夫批判斯大林時期復古主義建筑的影響,在中國也掀起了批判以梁思成為代表的“復古主義”、“大屋頂”的運動,但時間不12國慶工程之13國慶工程之長,隨著中蘇兩黨分歧的擴大,這一運動不了了之,1958年設計為什么傳統(tǒng)性和民族性的表達會集中體現(xiàn)在屋頂?shù)男问?回答1959年建成的國慶工程中,民族形式又被喚起。當然是大屋頂最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑的特征。事實上,不僅是中國個可以思考的問題:傳統(tǒng)建筑,其他國家和民族的傳統(tǒng)建筑最能體現(xiàn)其特征的也在屋1911年的政權更迭(滿清王朝變更為中華民國),并沒有引起建頂,如俄羅斯的洋蔥頭屋頂、伊斯蘭的穹頂、泰國佛寺和宮殿的屋筑風格上的劇變,1900年后政府和公用建筑采用西洋風格的傾向頂、印尼的船形屋頂?shù)?。直延伸?0世紀20年代中期但是,為什么屋頂就最能體現(xiàn)民族和地方特征呢?因為屋頂1949年的政權更迭(中華民國變更為中華人民共和國),也沒有“不上人”!建筑中屋頂受功能制約最小,屋頂形狀可以三維變化終止30年代在民族主義背景下產(chǎn)生的“大屋頂”、“民族形式豐富多彩、奇形怪狀;墻體可以在平面上曲折,而在豎直方向通常兩次政權更選在政治上講,都是翻天覆地的變化。但都未引起是直立的,個別也有傾斜的,但往往又都是屋面的延伸;而樓層只建筑風格的劇變。1959年國慶工程的民族形式有新的發(fā)展,一是能是水平的,人們常要在上面活動。有位哲學家說過“建筑是地球把“西洋建筑的形制,中國傳統(tǒng)的裝飾和細部”這一表達方式,發(fā)引力的藝術”正因為屋頂受功能制約最小,屋頂形狀可以變化,因展到臻于完美的地步,人民大會堂已經(jīng)成為一代典范,革命歷史博而集中體現(xiàn)民族和地域的傳統(tǒng)特征。物館的門廊也因更多地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)建筑特征而被后來普遍仿照現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)建筑故然有材料和結構上的不同,但最大的不圖12)。二是傳統(tǒng)屋頂?shù)氖褂?四個采用中國傳統(tǒng)屋頂?shù)膰鴳c工程:同在功能,所以在現(xiàn)代建筑上采用傳統(tǒng)形式,勢必采用對功能影響民族文化宮、中國美術館、農(nóng)業(yè)展覽館、北京火車站圖13)無一例最小而又最有傳統(tǒng)特征的屋頂。外地都采用相對不顯沉重的攢尖頂而不是宮殿式的廡殿頂和歇山同樣,建的很小,也最具有民族和頂頁,可能也因為攢尖頂四面對稱,容易和平面方形的塔樓配合。地域的傳統(tǒng)特中國煤化20世紀60年代之前,中國現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)性民族性的表達,故CNMH達主要是“大屋頂”和然有其社會政治的背景,但建筑師是出于民族情感自愿地進行探裝飾與細部的民族形式的借用。索,而且他們都具有很好的對中國傳統(tǒng)建筑的理解和傳統(tǒng)文化的修其實,在當今中國的“歐風”建筑,也主要是屋頂和裝飾與細養(yǎng)。所以,設計的作品形式地道,比例尺度把握較好,品味也較高。部的模仿。ARCHTECTURAL JoURNA20046建筑學報「建筑理論 ARCHITECTURAL THEORY14長沙火車站15北京香山飯店16某些格調(diào)低下的建筑17發(fā)展中國家現(xiàn)代化道路文化大革命期間,盡管采取了歷史虛無主義的態(tài)度對傳統(tǒng)文化“歐風”建筑卻乘著90年代中興起的房地產(chǎn)大潮席卷了全國進行“大批判”,但“中國是世界革命的中心”依然透著民族主義但是,在20世紀90年代中期后,伴隨著“文化熱”,風水、讖的情緒。這時期出現(xiàn)了一股盛行的風氣:形象比附和概念附會。正語、吉兆、口彩被當成傳統(tǒng)文化,為上至一些政府領導、社會精英面當然是指“革命象征”,反面的則是被揭露為“含沙射影”,多少下到普通民眾普遍地信奉,在這種理性喪失的背景下,加之設計招人因此而被批斗。在這股風下,以至出現(xiàn)要把西紅柿改名為“永紅投標的普遍和設計市場競爭的加劇,文化革命中產(chǎn)生的“形象比柿”的荒謬。建筑設計也出現(xiàn)了頭頂火炬(西洋式的,而非中國火附”和“概念附會”,更改了“革命”的詞語,換上了“文化”的把)象征“星星之火可以燎原”,并因為風向難定,火焰只好沖天圖包裝,在設計方案的說明中和評標會上的介紹中滔滔不絕:什么14);至于南京長江大橋橋頭堡的“三面紅旗”,雖然也是此風的背“天人合一”、“天圓地方”、“陰陽和合”、“大鵬展翅”,什么“龍”景,但形象與比例尺度的把握較好鳳”、“蝴蝶”……,以至于外國建筑師進人中國也不能免俗,奧形制像林肯紀念堂,柱廊像革命歷史博物館的毛主席紀念堂和運規(guī)劃中彎曲的水,說是象征著龍;卡洛斯設計的鄭州藝術中心聲簡化大屋頂、吸收民居特點的北京(國家)圖書館這兩座由老一代建稱像蝴媟;美國建筑師投標武漢機場新侯機樓,形象是來自“九頭筑師主持的國家級建筑,分別釆用了兩種傳統(tǒng)性民族性的表達方鳥”等。人們對建筑的評價,也以“像什么”為標準,且不說領導式,可以看作是1959年的國慶工程年代的延續(xù),它們的落成標志開發(fā)商和民眾,就是專業(yè)人士有時也如此評說。國家大劇院的實施著一個時代的結束。方案,贊同者說成是浮在水面上的珍珠,反對者說像個xX(不提罷80年代初,當中國打開封閉了30年的大門,發(fā)現(xiàn)巳錯過了發(fā)了,總之很難聽)。打著傳統(tǒng)文化的旗號,一些格調(diào)低下的市俗和展現(xiàn)代主義建筑的時機,現(xiàn)代主義已被宣布“死亡υ,中國建筑師庸俗建筑甚至赤裸裸宣揚銅臭的惡俗建筑也粉墨登場。如北京附近面對的已是Post- Modern,后現(xiàn)代了!現(xiàn)代主義建筑歷史階段的的“福祿壽三星”旅館,邯鄲郊外聳立在山頂?shù)木薮蠼鹪獙?此山缺失對中國建筑和建筑教育已經(jīng)產(chǎn)生并將繼續(xù)產(chǎn)生深刻的影響這原稱筆架山,筆架與元寶相似,依俗稱更名為元寶山,立金元寶于個論題,我在許多場合談過,不在本文展開)山質),直接以銅錢為形的沈陽方圓大廈(圖16)20世紀80年代一些建筑師企圖擺脫直接搬用中國傳統(tǒng)建筑的這股以中國傳統(tǒng)文化中的糟粕的沉渣泛起和世風低俗、金錢與形式(主要是屋頂?shù)男问?,在后現(xiàn)代思潮的影響下,借用“符號”、權力泛溢為背景的,不從建筑學的基本原理和形式規(guī)則出發(fā),致力變形”的設計手法,以“文脈”( contex)的理念,嘗試中國傳統(tǒng)的于“形象比附”和“概念附會”的歪風,極大地降低了中國建筑的后現(xiàn)代表達,其中不乏較好的作品。最突出的是貝聿銘先生在香山品味,損害了中國建筑設計的健康發(fā)展。然而在建筑界、建筑評論飯店設計中對中國傳統(tǒng)性民族性表達的嘗試(圖15)。界卻鮮有批評以及評論,令人遺憾,也值得深思但20世紀中國建筑的發(fā)展缺失現(xiàn)代主義這一歷史階段,作為對現(xiàn)代主義批判的“后現(xiàn)代”,在中國也就失去了批判的依據(jù),而中國傳統(tǒng)文化的批判性認識更多的是在中國產(chǎn)生了負面影響:建筑設計中理性的喪失、創(chuàng)作思無需諱言,現(xiàn)代日本產(chǎn)生了一些世界級的建筑師,在他們的設想和批評準則的混亂、形式主義和拼貼手法的充斥、格調(diào)低下建筑計作品中滲透著日本精神。原因當然是多方面的,但日本的傳統(tǒng)文的泛溢…而且這些負面影響并未隨著后現(xiàn)代退出歷史舞臺而在中化比較“純粹”(也許從旁觀者來看,其主導為上層文化),且沒有國大地終止因現(xiàn)代化過程而中斷(這個過程中沒有發(fā)生革命)另外日本傳統(tǒng)文20世紀80年代末到90年代中,北京在“奪回古都風貌”口號化較為強調(diào)精神性:“菊花與刀”、禪宗思想、茶道、花道、枯山下出現(xiàn)的“奪風”建筑,高樓頂上加上小亭子,不倫不類,固然有水……,顯得簡約、抽象,與現(xiàn)代藝術與審美容易契合長官意志”在內(nèi),但其理論依據(jù)借助于“文脈”(一個對 context不中國傳統(tǒng)文化比較“雜”,而且百年來的多次革命,又造成中準確的中國式翻譯)。斷和混亂。一次“徹底的否定”帶來的是一次“矯枉過正”的泛起;需要指出的,這些“奪風”建筑和1955年批判的“復古主代受過傳統(tǒng)文化教育的人,在“大批判”后尚有幾分清醒,一代大屋頂”建筑不能等同看待。開始于20世紀20年代末,延續(xù)到傳統(tǒng)文化教育缺生的人混雜的時候,卻缺少甄50年代初的“大屋頂”建筑是設計者懷著民族情感自愿設計的;而別的能力中國煤化80年代末90年代初北京的“奪風”建筑,建筑師是不愿意設計成中國傳CNMHG“出污泥而不染”,“留這樣的,他們對中國傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)文化的功底比老一代人也差多得殘荷聽雨聲”是文人文化;“步步蓮花”、“蓮座”、“蓮云”是佛了,所以這些建筑大多無美觀可言教文化;而在年畫中的“和(荷)合”、“連(蓮)生貴子”、“連(蓮)年有隨著北京市長陳希同的下臺,“奪風”建筑再無人問津,但是余”是民俗文化。所以需要對中國傳統(tǒng)文化作批判性(哲學意義上建筑學報20046 AACHTEGTURAL JOURNA的批判性)的認識自由運動的贊美;對于自然的理想化,使得中國的藝術大師們受到中國文化的重要特點是宗教精神淡泊,重今世,講實用。梁漱深刻的啟示”。他引述諾斯羅普( Northrop)的話,在道家學說中,溟說過:“但中國人卻是世界上唯一淡于宗教、遠于宗教,可稱為“則是不定的或未區(qū)分的審美連續(xù)體的概念構成了哲學內(nèi)容”。非宗教的民族對于禪宗,馮友蘭稱其為“靜默的哲學”?！岸U宗是中國佛教的被“獨尊”的儒家,講倫理、綱常,重治國、治家,乃經(jīng)世之一支,真正是佛學和道家哲學最精妙之處的結合”,“禪宗雖是佛教學,故又稱儒“術的一個宗派,可是對中國哲學、文學、藝術的影響,卻是深遠的”。佛教的哲理——佛學太深奧,與民眾和普通僧尼的佛事相離甚中國歷代文人美學,主要表現(xiàn)在關于詩詞書畫的論著中。這方老百姓求神拜佛是求實效。道家和道教的差別也是如此面古代的著述很多,但近代國學大師王國維的《人間詞話》很值得風水(堪輿術)的核心是趨古避兇、蔭佑子孫,是十分功利的。閱讀。王國維先生集中國古典學術與西方近代哲學研究于一身,追與巫術近,與宗教遠求思辨哲理和美學,“偉大之形而上學,高嚴之論理學,與純粹之只有一些仕途失意的文人會“寄情山水”,國破家亡的后主、流美學,此吾人所酷嗜臣會唱出絕世的悲歌王國維在《人間詞話》中首倡“境界”古代中國的數(shù)學,也與古希臘不同,算法化和實用性的傾向十“言氣質、言格律、言神韻,不如言境界。有境界,本也。氣分明顯,以問題(雞兔同籠、韓信點兵等)為中心的算法體系高度發(fā)質、格律、神韻末也。有境界而三者隨之矣。”展,卻限制了形式邏輯和演繹思想的產(chǎn)生和發(fā)展。故能寫真景物、真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界。”王國維說過:“我國人之特質,實際的也,通俗的也;西洋人“有有我之境,有無我之境?！敝刭|,思辨的也,科學的也,長于抽象而精于分類他提到,“詞忌用代字”,寫景抒情須“不隔葛兆光在《古代中國社會與文化十講》中指出,中國古代存在王國維先生的美學觀點對建筑審美同樣適用。兩個信仰世界“中國宗教,無論是佛教還是道教,實際上都有兩種不同的信仰世界:一個是屬于高文化水準的信仰者的信仰,這些信仰是由道1996年底出了一本轟動世界且爭議激烈的書《文明的沖突》,理、學說為基礎的,人們追求宗教中的精神世界,希望借助宗教的作者享廷頓在書中用一個圖示(圖17)描述發(fā)展中國家現(xiàn)代化的過信仰使自己的生活擁有超越脫俗的境界;一個是為數(shù)眾多的普通人程,橫坐標是現(xiàn)代化,縱坐標是西方化,民族主義者希望只現(xiàn)代化,的信仰,這個信仰是以能不能靈驗,有沒有實際用處為基礎,信仰不要西方化,沿平行于橫軸的方向前進;殖民主義者希望只西方者希望宗教可以為自己解決現(xiàn)實生活中的問題,給自己釋危解困,化,不要現(xiàn)代化,沿平行于縱軸的方向前進;而作者認為發(fā)展中國求得福祉家在現(xiàn)代化的過程中,不可避免地會發(fā)生西方化,也就是沿一條斜他又指出,中國傳統(tǒng)文化區(qū)分為大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng),這種區(qū)別也線發(fā)展;但他接著說,光看到這一點還不夠,當這個發(fā)展中國家的可以叫做“上層文化和下層文化,正統(tǒng)文化和民間文化,學者文化現(xiàn)代化達到一定程度后,她必然要召喚自已的傳統(tǒng)文化和民族精和通俗文化,科層文化和世俗文化”的差異。神,此后隨著其現(xiàn)代化的進一步發(fā)展,西方化會降低,走一條先升就中國傳統(tǒng)建筑而言,官式的宮殿以及廟宇建筑,專制與等級后降的曲線性太強,官氣太重,有壓抑感,而且在裝飾裝修上也透著俗,尤其盡管對亨廷頓全書的觀點和結論很有爭議,但這張言簡意賅的是晚清,可稱為“官圖示足顯他深刻的戰(zhàn)略洞察力和歷史概括力近百年來中國現(xiàn)代建般民間建筑攙雜著大量世俗文化格調(diào)較高的蘇州民居和徽筑走過的路及其各種觀點,可以在圖中找到軌跡。而且可以相信州民居也只是儒家的耕讀與孝悌思想在不久的未來,當中國的現(xiàn)代化達到一定程度后,中國建筑必然要文人園林格調(diào)倒是不低,但又限于縮尺地摹仿自然山水,較少召喚傳統(tǒng)文化和民族精神,但不會是也不應該是歷史的重演抽象審美。中國現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)性與民族性的表達,需要跳出具體的形中國傳統(tǒng)建筑總的看來,物質性和具象性審美多,精神性和抽象,跳出習用的詞語,在對中國傳統(tǒng)建筑文化和審美意識進行深人象性審美少,這和中國傳統(tǒng)文化特點相通的批判性(哲學意義上的批判)認識的基礎上,要作抽象的思辨和精但是,中國傳統(tǒng)文化中存在可以與現(xiàn)代藝術和審美契合的精神神的凝煉,探索能和現(xiàn)代建筑藝術和審美意識契合的在精神層面上遺產(chǎn),尤其是先秦諸子的哲學、禪宗思想、歷代文人美學三個方面表達中國的建筑創(chuàng)作之路。做到:值得研究(當然在政治思想、意識形態(tài)、科學技術等方面的遺產(chǎn)十不是”:形象上、技術上不是;分豐富,但不是本文關注的方面)就是”:精神上、意境上就是。馮友蘭在《中國哲學簡史》中對先秦諸子的背景做了歸納:國維在《人間詞話》中提到,儒家者流蓋出于文士,墨家者流蓋出于武士中國煤化工種之境界:道家者流蓋出于隱者,名家者流蓋出于辨者,昨夜西風陰陽家者流蓋出于方士,法家者流蓋出于法述之士衣帶漸寬CNMHG他在書中寫道:“儒家學說是社會組織的哲學,所以也是日常眾里尋他千百度,回頭驀見,那人正在燈火闌珊處。生活的哲學。儒家強調(diào)人的社會責任,但是道家強調(diào)人的內(nèi)部自然探索中國現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)性,民族性的表達,也需要經(jīng)過這三自發(fā)的東西”;“儒家以藝術為道德教育的工具”,道家“對于精神種境界?！鯝ACHTECTUAR20046建筑學報