音樂(lè)音樂(lè)分析與音樂(lè)頻譜分析馮勇(陜西省西安音樂(lè)學(xué)院電子音樂(lè)工程系講師710000)摘要:音樂(lè)分析正在向著高度哲理化(宏觀)和高度技術(shù)無(wú) “事件”國(guó)。瓦列茲的提出“聲響”的概念，在瓦列茲看:化(微觀)的兩極不斷發(fā)展和延伸，其中音樂(lè)頻譜分析是傳統(tǒng)來(lái)，“樂(lè)音”和“噪音”都是同等重要的“聲音”，在瓦列音樂(lè)分析的繼承和延續(xù)，是音樂(lè)數(shù)字技術(shù)和音樂(lè)傳統(tǒng)技術(shù)的有茲的作品當(dāng)中，他總是把“樂(lè)器”“響器”同時(shí)運(yùn)用更偏愛(ài)機(jī)結(jié)合。而在新的數(shù)字時(shí)代下，微觀的“頻譜分析”更是數(shù)字打擊樂(lè)器。里蓋蒂在其作品中使用密集音高，已經(jīng)不是為了時(shí)代音樂(lè)分析及音色、音響、結(jié)構(gòu)顯微的一條新的研究路徑。單純意義.上的“樂(lè)音共鳴”，也不是為了單純加強(qiáng)音樂(lè)的緊關(guān)鍵詞:音色音響; 音樂(lè)分析;音樂(lè)頻譜分析;微觀張度，而是為了通過(guò)密集音塊產(chǎn)生復(fù)合泛音，來(lái)合成“樂(lè)器”和“樂(lè)音”不易產(chǎn)生的“噪音”效果甲。武滿徹堅(jiān)信:現(xiàn)代科學(xué)研究方法在音樂(lè)分析中的滲透，國(guó)外音樂(lè)理論“作曲家的任務(wù)在于重新認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)聲音本身更基礎(chǔ)的方家們?cè)缭?上世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)開(kāi)始實(shí)行了，這種發(fā)展方面，而不是它們的功能?！薄Ｏ蚣跋嚓P(guān)可行性，早已不存在有爭(zhēng)辯問(wèn)題?？茖W(xué)的音樂(lè)分現(xiàn)階段，頻譜分析方法已成為電腦使用者的案頭I具，析方法如同望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡。在對(duì)20世紀(jì)的新音樂(lè)作品的隨著科學(xué)技術(shù)進(jìn)步，對(duì)于微觀化的音色的認(rèn)知，- -定是音樂(lè)分析，也應(yīng)該在注意整體或“前景”的同時(shí)，借用“放大分析的發(fā)展的方向之一，也將為作曲技術(shù)理論提供微觀理論鏡”，對(duì)其內(nèi)部和細(xì)節(jié)作“入幽探微”式的研究”。音樂(lè)結(jié)研究的借鑒?！?頻譜”是構(gòu)成聲音的特征的基礎(chǔ)?！邦l譜構(gòu)研究的發(fā)展歷程中，微觀的具體化技術(shù)研究是占據(jù)整個(gè)音分析”是學(xué)科交叉，融合背景下，數(shù)字時(shí)代所造就的新的樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的主體，目前仍呈主流化的趨勢(shì)，微觀的具體化音樂(lè)分析工具，是數(shù)字化時(shí)代音樂(lè)研究分析的新方法，同時(shí)技術(shù)在音樂(lè)創(chuàng)作中是與數(shù)學(xué)學(xué)科的若千元素密不可分的。許也是一種微觀化的分析手段，也是-種細(xì)致入微、謹(jǐn)本祥始多音樂(lè)理論家從各自不同的“數(shù)”本體技術(shù)角度對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析態(tài)度。以“頻譜分析”為核心思維工具，貫穿對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了通透的探索，主要涉及到音樂(lè)構(gòu)成各要素的結(jié)構(gòu)，音現(xiàn)象、音樂(lè)風(fēng)格以及作曲技法的分析。頻譜分析體現(xiàn)了數(shù)字樂(lè)組織手段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究。施圖肯什米特在其《20世紀(jì)音化、線形化、離散化、模型化的特點(diǎn)。“頻譜分析” 不但指樂(lè)》中指出，包括新音樂(lè)作品分析在內(nèi)的現(xiàn)代音樂(lè)及相關(guān)研具體聲音(“聲”和“音”)的分析，還應(yīng)包括指基于頻譜究，都是從觀察最小的細(xì)胞和單位開(kāi)始的。顯微鏡是這種思分析技術(shù)基礎(chǔ)上的形而上的微觀思維，采用“頻譜分析”對(duì)想方法的象征。這是因?yàn)椤耙徊孔髌啡绻\(yùn)用一種深入、細(xì)微觀結(jié)構(gòu)認(rèn)知，繼而進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的作曲技術(shù)理論，是建立膩的藝術(shù)表現(xiàn)形式，則其中的每個(gè)細(xì)胞和元素都需要加以酌在泛音列的微觀認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)當(dāng)代成熟的電子音樂(lè)分定”四。例如，當(dāng)代一些文化背景截然不同的作曲家，不約析等有利工具和手段及計(jì)算機(jī)音樂(lè)技術(shù)應(yīng)用到管弦樂(lè)的分析而同都對(duì)單個(gè)音或音響體的表現(xiàn)力寄予莫大的重視。例如，創(chuàng)作中，未來(lái)可以成為作曲流程中必需的環(huán)節(jié)。另外，采用著名華裔美籍作曲家周文中即曾指出:“ 由音響材料賦予意其分析數(shù)據(jù)作為音樂(lè)創(chuàng)作、分析的依據(jù)，同時(shí)可以解決主觀義的單音，與處于作品中間的音樂(lè)事件一一樣，其本身也是音感受的科學(xué)量化的問(wèn)題，例如，低音的密集排列會(huì)導(dǎo)致中頻樂(lè)的統(tǒng)一體，這個(gè)概念在東方音樂(lè)中是帶有根本性的?！辈⒌姆阂舳?，并在中音區(qū)形成干擾。那么，若進(jìn)一步追問(wèn)，不提出通過(guò)演奏法變化所產(chǎn)生的“偏離”，“把音色與音 高的.同的音色的干擾的差異是怎樣的呢?可能更多這樣的問(wèn)題也變化加以夸張”，作為“結(jié)構(gòu)性因素來(lái)使用”。在《漁歌》許需要相關(guān)頻譜分析的微觀手段來(lái)解答了。隨著頻譜分析技中，他運(yùn)用小型樂(lè)隊(duì)的有趣組合，將古琴音樂(lè)中“散，按、術(shù)的不斷進(jìn)步，它為進(jìn)一步探索 頻譜與音樂(lè)心理及心理音樂(lè)泛”的神奇音響與氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致。日本作曲家黛敏郎的關(guān)系提供了更廣闊的研究空間。也曾指出:“無(wú)論多么好的音樂(lè)，總是由--些單純的音響組通過(guò)以上論述，可以看出以頻譜分析為紐帶，建立電子成的，在他的《涅磐》交響曲中，完全忽視了通常意義的旋音樂(lè)與管弦樂(lè)隊(duì)的有機(jī)的聯(lián)系正呈現(xiàn)微型化、顯微性的特律、節(jié)奏及和聲這些音樂(lè)要素”，而全神凝注于用音色旋律征。利用“頻譜分析”對(duì)音樂(lè)音響“活態(tài)”進(jìn)一步進(jìn)行“切手法去再現(xiàn)鐘聲效果，塑造出“富于生命力的音響”。同片”分析從微觀 領(lǐng)域解析樂(lè)器之間的“融合性”問(wèn)題以及樣，韓裔西德藉作曲家尹伊桑，在他有關(guān)主要音的論述中，樂(lè)器配器中的音響“清晰度”的問(wèn)題，音色的“色差”諸問(wèn)將東方音樂(lè)中的單個(gè)音視為音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的基本單位?！?每個(gè)題。解釋主觀感受背后的科學(xué)道理，并以此為基礎(chǔ)、系統(tǒng)化主要音，幾乎只因自身而存在”，而不必依附于旋律-和聲探索和拓展音色色彩的研究的新領(lǐng)域。諸如，個(gè)性鮮明，動(dòng)的結(jié)合，就像亞州語(yǔ)言中，人們可以用單音節(jié)的詞表達(dá)相對(duì)態(tài)清晰，表現(xiàn)力精致，細(xì)膩的獨(dú)奏樂(lè)器的頻譜特征;兩種以上完整的概念- -樣。對(duì)于里蓋蒂的新音樂(lè)的創(chuàng)作個(gè)性來(lái)說(shuō)，以的不同樂(lè)器共同承擔(dān)的某個(gè)聲部( 或織體)所獲的色調(diào)的復(fù)合“凸顯音響”為主旨的“唯音音樂(lè)”寫(xiě)法，也可作“音響音色;相當(dāng)繪畫(huà)中由各原魚(yú)心不同方式調(diào)和中國(guó)煤化工b所形成和復(fù)合的各型”寫(xiě)法?！拔ㄒ糁髁x” 把音樂(lè)中的音高、音程、音型、音種“中間色調(diào)"的頻譜調(diào)、和聲、曲式、主題及其發(fā)展等常規(guī)要素和常規(guī)手法，都音色(異質(zhì))的音色構(gòu)YHCNMHGled)”降到了次要的地位，唯獨(dú)強(qiáng)調(diào)“音色”和“音響”及其主導(dǎo)或“疊合”@;瓦西連科在《交響配器法》中所提及的音色的作用，從而使人感到在這種類型的作品中，只有“狀態(tài)”而“接觸點(diǎn)”:“弦樂(lè)上掛和木管音色時(shí)弦樂(lè)占有“主導(dǎo)”音.57音樂(lè)中國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)與處理馬帥(廣東第二師范學(xué)院音樂(lè)系510303 )藝術(shù)歌曲中作曲家根據(jù)詩(shī)人、文學(xué)家的作品譜出優(yōu)美的后，中國(guó)藝術(shù)歌曲掀開(kāi)了新飛篇章。1982年黎英海創(chuàng)作了聲抒情歌曲，無(wú)論是在歌詞還是音樂(lè)上都有很高的藝術(shù)性。藝樂(lè)套曲《唐詩(shī)三首》更是經(jīng)典，《春曉》 作為其中的一首也術(shù)歌曲有著自己獨(dú)特的魅力，能表達(dá)出細(xì)膩柔美的人的情感廣為流傳。歌曲《春曉》是黎英海先生以唐代孟浩然的詩(shī)為世界，極富感染力和親和力。藝術(shù)歌曲從18世紀(jì)末90世紀(jì)初詞譜寫(xiě)的一首藝術(shù)歌曲。這一時(shí)期中國(guó)的政治格局穩(wěn)定，老興起到現(xiàn)在，它依然散發(fā)著屬于自己的光芒，雖然不是那么百姓的生活安定，這給作者-一個(gè)很好的創(chuàng)作環(huán)境。在中國(guó)經(jīng)驚艷，但是卻受人矚日。中國(guó)藝術(shù)歌曲興起于20世紀(jì)20年歷了巨大的變革后迎來(lái)了穩(wěn)定的環(huán)境，中國(guó)古典音樂(lè)氛圍也代，受過(guò)時(shí)代的洗禮。中國(guó)藝術(shù)歌曲具有中國(guó)的特色，運(yùn)用在開(kāi)始興起。-些古曲形式的藝術(shù)歌曲開(kāi)始發(fā)展，《春曉》上古典詩(shī)詞將中國(guó)的那種含蓄美也發(fā)揮出來(lái)。所以要把握就其中一部很優(yōu)美的藝術(shù)歌曲。詩(shī)歌《春曉》是詩(shī)人孟浩然好一首中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)演唱者的文化修養(yǎng)和各方面的素質(zhì)都在隱居 鹿門山時(shí)所做，意境十分優(yōu)美。要很好地演唱出這首有很高的要求。這些富有古典韻味的中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)其的表作品對(duì)其背景的了解是很必要的，把握好了創(chuàng)作的背景我們現(xiàn)與處理就對(duì)演唱者的素質(zhì)要求的更多。經(jīng)過(guò)大學(xué)四年的學(xué)再來(lái)掌握歌曲的情感。習(xí)，筆者將以歌曲《春曉》的表現(xiàn)和處理來(lái)談?wù)勚袊?guó)藝術(shù)歌2.歌曲的情感曲，在文獻(xiàn)以及前輩的創(chuàng)作和研究的基礎(chǔ)上，從實(shí)際演唱的詩(shī)歌《春曉》中表現(xiàn)出空靈、含蓄、恬靜、自然的美。角度來(lái)談中國(guó)藝術(shù)歌曲。如何唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲，從多個(gè)視詩(shī)人在詩(shī)中描寫(xiě)到“春天、鳥(niǎo)鳴、 春雨、春風(fēng)、花落”- -片角來(lái)分析這首歌曲，為能更好地演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲，提高歌春的景色。但當(dāng)你讀到最后-句“夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多曲演唱技藝。少”時(shí)，卻有帶著一些傷感。詩(shī)人抓住春天的早晨剛剛醒來(lái)一、歌曲《春曉》的創(chuàng)作背景和歌曲的情感時(shí)的一瞬間展開(kāi)描寫(xiě)和聯(lián)想，生動(dòng)地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)春天的熱要準(zhǔn)確和優(yōu)美地演唱好一首中國(guó)藝術(shù)歌曲，就要很好地愛(ài)和憐惜之情。了解中國(guó)藝術(shù)歌曲，中國(guó)藝術(shù)歌曲從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始興起到現(xiàn)春天是一個(gè)萬(wàn)物復(fù)蘇的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候放眼望去都是翠在它依然在中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展中占很高的位置。對(duì)于聲樂(lè)演唱綠。春天里最熟知的就是春天里的雨，春雨綿綿，而且還是.者來(lái)說(shuō)，能否演唱好一首中國(guó)藝術(shù)歌曲，也成為衡量個(gè)人演說(shuō)來(lái)就來(lái)，一夜的風(fēng)雨，打落了花瓣吹亂了人心緒。黎英海唱水平的標(biāo)準(zhǔn)。先生用很柔和，極富古曲韻味的曲調(diào)來(lái)描繪詩(shī)歌的意境，將1.歌曲的創(chuàng)作背景歌曲的情感推向極致。在演唱中要深沉的理解詩(shī)歌的情感，中國(guó)藝術(shù)歌曲從20世紀(jì)20年代興起，期間經(jīng)歷了中國(guó)的歌曲的情感。政治、經(jīng)濟(jì)和文化大革命。1920年青主創(chuàng)作歌曲《大江東二、對(duì)歌曲《春曉》演唱分析去》是中國(guó)藝術(shù)歌曲的開(kāi)山之作，中國(guó)藝術(shù)歌曲開(kāi)始了它不本課題是為了更好地演唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲，《春曉》 作尋常的旅程。在五四運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，中國(guó)藝術(shù)歌曲開(kāi)始蓬勃為其中的代表，筆者將對(duì)其進(jìn)行五個(gè)方面的分析，為更好的發(fā)展。后又經(jīng)歷了中國(guó)的抗戰(zhàn)時(shí)期，在這一時(shí)期里中國(guó)藝表現(xiàn)和處理中國(guó)藝術(shù)歇曲。術(shù)歌曲開(kāi)始淡下它的身影，被富有集體主義的歌曲體裁所代1.歌曲譜面分析替，在此期間藝術(shù)歌曲雖有發(fā)展但卻還是不被重視。藝術(shù)歌先對(duì)歌曲做曲式分析，歌曲是前有引子，中間有過(guò)渡后曲也帶有著革命性和斗爭(zhēng)性。到文革時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)歌曲遭有尾聲的二段式。歌曲以琵琶和弦音模式點(diǎn)綴，主、屬持續(xù)到了禁鋼，直到文革結(jié)束后中國(guó)藝術(shù)歌曲才又有了發(fā)展。之.音的交替，以及屬音上切分持續(xù)的“樂(lè)隊(duì)踏板音”來(lái)表現(xiàn)歌色，木管起著“染色”或增加“亮度”的作用。o;雙簧管與大管八度結(jié)合可能產(chǎn)生鼻聲音色等相關(guān)音樂(lè)管弦樂(lè)編配中的主⑥楊立青.《管弦樂(lè)配器法教程》，上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮觀經(jīng)驗(yàn)及感受，提出科學(xué)準(zhǔn)確的論證，并在科學(xué)化的定義基礎(chǔ)系，1991 年12月版，第1冊(cè)， 第146頁(yè)上對(duì)主觀判斷提供幫助和借鑒。由此可見(jiàn)，音樂(lè)頻譜分析在音⑦楊立青.《管弦樂(lè)配器法教程》，上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮樂(lè)分析的發(fā)展軌跡中將扮演日趨重要的角色。系，1991 年12月版，第二卷，第97頁(yè)⑧楊立青.《管弦樂(lè)配器法教程》，上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮注釋:系，1991 年12月版，第二卷，第102頁(yè)①彭志敏《新音樂(lè)作品分析教程》，湖南文藝出版社，⑨楊立青.《管弦樂(lè)配器法教程》，上海音樂(lè) 學(xué)院作曲指揮2005， 第24頁(yè)系，1991中國(guó)煤化工②湯亞汀譯. <20世紀(jì)音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社, 1992, 第3頁(yè)③彭志敏《新音樂(lè)作品分析教程》，湖南文藝出版社，第240頁(yè)作者簡(jiǎn)介:YHCNMH G .④彭志敏.《新音樂(lè)作品分析教程》，湖南文藝出版社,馮勇，博士，2011畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院作曲系，現(xiàn)為西安2005,第241頁(yè)音樂(lè)學(xué)院電子音樂(lè)工程系講師。數(shù)據(jù)