二○一年第四期文章編號(hào):1003-9104(2001)04-0101-04中國畫與詩劉曄(南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京21000摘要:中國畫與詩有著一種共通的追求,即形神兼?zhèn)湟陨駝?。畫以形傳?詩以形造境。正是在這一點(diǎn)上,畫與詩走到了一起,形成了“詩中有畫、畫中有詩”的詩畫共美的藝術(shù)特色。詩畫融合,乃是中國畫與詩最獨(dú)特的表現(xiàn)形式關(guān)鍵詞:中國畫;詩;詩畫融合中圖分類號(hào):J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:BTraditional Chinese Painting and PoemLIU Ye繪畫和詩歌是兩種不同的藝術(shù)形式。繪畫是視覺藝術(shù),通過線條、色彩、構(gòu)圖再現(xiàn)對(duì)象的形貌,并借助于這種具有直接可視性的形象來曲折表達(dá)藝術(shù)家的思想感情。公元前五世紀(jì)的希臘哲學(xué)家赫拉克利特早就指出:“繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料,描繪出酷似原物的形象。詩歌是語言藝術(shù),通過明晰、豐富、準(zhǔn)確的語言直接傳達(dá)思想感情,言志抒情是詩的本質(zhì)特征。早在《尚書·堯典》和《莊子·天下篇》中就有“詩言志”、“詩以道志”的命題,晉代陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”則進(jìn)一步揭示了詩歌的本質(zhì)繪畫與詩歌由于材料、手段、載體的不同,而顯示出不同的功能,一如陸機(jī)所說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫因此,它們之間存在著顯著的差異繪畫重形、重再現(xiàn)詩歌重意、重表現(xiàn)西方自從萊辛在《拉奧孔》中從題材、媒介、人們的具體感受等方面闡明了詩與畫的界限后,繪畫和詩歌便按照自身的創(chuàng)作規(guī)律發(fā)展,使各自的藝術(shù)個(gè)性都得到了充分的展示。在我們中國,由于傳統(tǒng)的思維方式有別于西方重理性、重邏輯、條分縷析式的思維方式,中國人重視不同領(lǐng)域不同事物之間的關(guān)系,重視“一以貫之”的綜合能力,重視直覺體驗(yàn)和瞬間頓悟,這恰恰符合非功利的、直覺式的情感式的藝術(shù)思維特點(diǎn)在這種意義上說,中國人都是富有藝術(shù)精神的。我國古代的文學(xué)藝術(shù)家善于發(fā)現(xiàn)各種藝術(shù)形式之間共同的規(guī)律強(qiáng)調(diào)和致力于各門藝術(shù)形式之間的互相借鑒和融合,重視主體內(nèi)在精神的表現(xiàn),因此即使是以形為特征的繪畫也把抒情達(dá)意作為創(chuàng)作目的,以致與詩歌間的差異性日漸模糊,共同性日趨顯明,直至融合同一。蘇軾在評(píng)王維的詩與畫時(shí)說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫畫中有詩?！睆埶疵褚舱f:“詩是無形畫,畫是有形詩?！庇捎谠姰嫴环旨?造成了各自個(gè)性發(fā)展的不充分。從繪畫方面看,雖然也注重深入觀察對(duì)象,注重形神兼?zhèn)?但又反對(duì)形似而追求詩的意境,致使繪畫再現(xiàn)寫實(shí)的潛能沒得到充分發(fā)揮,因此在酉方畫家眼中,中國畫是抽象或半抽象的藝術(shù)。從詩歌方面看,本質(zhì)上雖然是抒情的,但又注重景物描寫,追求畫面美,將詩情融入畫面中,不像西方詩人那樣如火如茶地噴發(fā)激情,因而在西方詩人眼中,中國詩都是空靈的,含蓄的。正是這種繪畫借景寫情、詩歌寓情于景的特色,使中國畫與詩成為世界藝術(shù)之林中一道獨(dú)特的景觀中國煤化工)異體同心的中國畫與詩CNMHG101藝術(shù)百家二○O一年第四期切的思想、觀念的產(chǎn)生,都能從哲學(xué)上找到依據(jù)。中國的藝術(shù)思想建立在儒、道、釋三家思想之上儒家政教、倫理經(jīng)世致用的思想道家超然出世忘卻功利而追求主觀精神自由的思想,佛家四大皆空、否定客體世界存在的思想,構(gòu)成了中國藝術(shù)言志抒情、重神、輕形的思想核心。這樣的藝術(shù)思想為繪畫和詩歌的結(jié)合準(zhǔn)備了必然的前提條件中國畫和詩早在魏晉南北朝時(shí)期就傾心于對(duì)方。當(dāng)時(shí)的繪畫界以人物畫為主。畫人,要畫得像活生生的真人,就不僅要有逼真的五官外形描摹,更要描摹出人物內(nèi)在的精神生氣。怎樣才能達(dá)到這個(gè)要求?東晉的顧愷之率先提出了“以形寫神”論。他在《魏晉勝流畫贊》一文中寫道:“凡生人,亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者,以形寫神而空其實(shí)對(duì),荃生之用乖,傳神之趨失矣?！庇纱酥赋隽诵紊竦霓q證關(guān)系:神不能脫離形而存在,神通過形來傳達(dá),形似的目的是為了神似。自顧愷之創(chuàng)立形神論后,南北朝時(shí)期的畫家普遍以“神似”作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。繪畫對(duì)“神似”的追求初現(xiàn)了對(duì)詩歌本質(zhì)特點(diǎn)的向往。這時(shí)期的詩歌,由于擺脫了儒家經(jīng)義之學(xué)的束縛,不再重視社會(huì)內(nèi)容及“為政治服務(wù)”的功能而更多地把眼光投向五光十色的外部世界。神奇奧秘的大自然多姿多彩讓詩人們又驚又喜導(dǎo)致山水詩詠物詩的興起。詩人們傾全力去模山范水使詩歌創(chuàng)作自然而然地追求“形似”。劉勰《文心雕龍’物色》寫道:“自近代以來,文貴形似窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn);體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。鍾嶸《詩品》評(píng)張協(xié)詩“又巧構(gòu)形似之言”,評(píng)鮑照詩“貴尚巧似”?？梢?追求“形似”是這時(shí)期詩歌的主要傾向。詩歌對(duì)形似”的追求,體現(xiàn)了對(duì)繪畫獨(dú)特魅力的傾慕正是這種“心有靈犀”,使繪畫和詩歌發(fā)展到唐代時(shí),雙方有了更多的引力,并產(chǎn)生了密切的關(guān)系。這時(shí)期的詩歌也開始回歸自己的本質(zhì),注重“神似”。杜甫在《獨(dú)酌成詩》中說:“醉里從為客,詩成覺有神”;他用“神”高度評(píng)價(jià)曹霸畫的馬,稱贊韋偃畫的松。司空?qǐng)D在《二十四詩品》中明確提出“離形得似”的主張,鼓勵(lì)詩人們“略形貌而取神骨”。追求“神似”成為繪畫與詩歌的共同語言。這時(shí)期的繪畫吸收六朝詩論中的“意”將“立意”作為根本張彥遠(yuǎn)提出“意存筆先,畫盡意在”的理論,明確規(guī)定繪畫不再以模仿再現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象為能事,從而向詩歌又靠近了一大步。而詩歌則吸收畫論中的“象外說”創(chuàng)立了“意境”說。言、意、象、象外的問題,是老莊哲學(xué)和魏晉玄學(xué)的重要內(nèi)容。繪畫最先將哲學(xué)范疇的“象外”理論引進(jìn)畫論。南朝畫家宗炳畫山水以“臥游”,是因?yàn)樗J(rèn)為在山水畫的形象之外,還寄托著“理”和“旨”,他之所以創(chuàng)作和欣賞山水畫,追求的正是這象外的東西。謝赫《古畫品錄》說:“若拘以體物,則未見精粹;若取之象外,方厭膏腴?！憋@然,“取之象外”比“拘以體物”更勝一籌。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記敘論》中也說:“古之畫,或能移其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難可與俗人道也?！敝赋鏊囆g(shù)形象在“形似之外”,亦即“象外”。“象外”說被引用到詩論中,皎然針對(duì)詩境提出要“采奇于象外”;劉禹錫說“境生于象外”;司空?qǐng)D提出要“超以象外”,才能“得其環(huán)中”。“意境”說在“象外”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。意境一詞,最初出現(xiàn)于署名為王昌齡的《詩格》中,皎然、戴敘倫等進(jìn)行了探討和論述,但從理論上有系統(tǒng)地總結(jié)意境,并進(jìn)一步發(fā)展了意境理論的,則是司空?qǐng)D。他把畫論中的形神論和象外說移植到詩論中,提出了“象外之象”、“韻外之致”的理論。所謂“象外之象”,前一個(gè)象”是詩中的藝術(shù)形象;后一個(gè)“象”是存在于語言直接提供的藝術(shù)形象之外,由藝術(shù)形象所觸發(fā)、暗示、象征而產(chǎn)生的幻象,幻象又由讀者參與創(chuàng)造。形象與幻象的統(tǒng)一,實(shí)景和虛景的統(tǒng)一,即是“意境”,而“韻外之致”也就蘊(yùn)含在“象外之象”中。詩論中的“意境”說來源于畫論,反過來又影響到畫論。唐代畫論中也形成了意境創(chuàng)造的觀念。皎然將繪畫創(chuàng)作稱為“造境”;張璪著有《繪境》,此書雖早巳亡佚,但從作者留傳千古的名言“外師造化,中得心源”來看,此書對(duì)意境創(chuàng)造的探索顯然已很深刻。繪畫和詩歌對(duì)“意境”的共同追求,標(biāo)志著長(zhǎng)于境短在意的畫與長(zhǎng)于意短在境的詩的攜手,取長(zhǎng)補(bǔ)短,再現(xiàn)和表現(xiàn)完美的結(jié)合,鑄就了唐詩的輝煌和繪畫的燦爛。但真正從理論上確立兩者關(guān)系的,則是北宋的蘇東坡。他提出了“詩中有畫,畫中有詩”的理論,并說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新。”“詩畫本一律”指出詩與畫具有共同的創(chuàng)作規(guī)律,因此詩歌中對(duì)“枯?！?、“簡(jiǎn)古”、“自然”、“遠(yuǎn)韻”等意境的追求,實(shí)際也就是繪畫的追求。在此基礎(chǔ)上蘇東坡又提出了“士人畫”(即文人畫)概向詩化至出,標(biāo)志著畫與詩從觀念到形式的最終融合。元代,文人畫大為興盛,文人畫家大都中國煤化工中,至明清時(shí)期CNMHG藝術(shù)百家OO一年第四期文人畫更體現(xiàn)出詩的特質(zhì),以畫寄情、以畫抒情成為一切文人畫家的宗旨。隨著自我意識(shí)的增強(qiáng),畫論上對(duì)情、性、心、意等的論述不勝枚舉,沈宗騫的“筆墨本乎性情”,鄭績(jī)的“畫乃心性之學(xué)”,與詩論中“公安派”竟陵派”的“獨(dú)抒性靈”、“幽情單緒”相匯合,奠定了“逸筆草草”的文人畫一統(tǒng)天下的地位,我們可以把文人畫看作是繪畫受詩歌影響的產(chǎn)物,而詩歌受繪畫影響的產(chǎn)物則是清代詩人王士禎的“神韻”說。“神韻”說融會(huì)司空?qǐng)D以來的“象外之象”、“味外味”、“自然”、“妙悟”、“興會(huì)”等詩論,貫通謝赫的“氣韻生動(dòng)”,特別是南宗畫理論和“逸格”之說,建立了一整套深得中國藝術(shù)精神真髓的詩學(xué)理論,影響深遠(yuǎn)。近現(xiàn)代以來,盡管梁?jiǎn)⒊岢隽恕霸娊绺锩蔽逅拈_展了新文化運(yùn)動(dòng),但詩與畫的關(guān)系是牢不可破的。在關(guān)于新詩格律問題上,聞一多提出了“三美”原則,其中之一就是“繪畫美”,由此可見一斑(二)異貌同趣的中國畫與詩蘇東坡“詩中有畫,畫中有詩”的理論,不僅指出了畫與詩在內(nèi)涵上具有相同的神理和意趣,同時(shí)也指出了畫與詩在外形上具有相通的形跡和色相。首先是題材的相同沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說:“畫與詩皆土人陶寫性情之事;故凡可入詩者,皆可人畫?！币虼诉@方面無庸贅言。我們不妨從外在的顯性的方面考察下畫與詩的相通之趣會(huì)畫作為造型藝術(shù),運(yùn)用線條、色彩等材料和手段,可以把對(duì)象的形狀、大小、色調(diào)直接描摹出來,欣賞者可以借助于視覺直接感知到;詩歌是運(yùn)用文字語言來狀物寫景,欣賞者雖然不能直接看到,但通過聯(lián)想想象依然可以把握領(lǐng)悟到。中國畫在構(gòu)圖上不像酉方是“聚焦透視”,而是“散點(diǎn)透視”焦點(diǎn)、角度的任意變換,可以把不同時(shí)空的物象置放在同一畫面上,或可作全景式的描摹,故能“尺幅千里”。如夏珪的《長(zhǎng)江萬里圖》,張擇端的《清明上河圖》等。中國詩歌創(chuàng)作同樣采用了繪畫空間展開的手法,以意象并置來營造詩的畫面。杜甫的《絕句》之一:“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行臼鷺上青天窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,可謂是一幅意境開闊、氣象博大的山水畫。在山水畫的構(gòu)圖中,往往將水置于畫幅的上方,遠(yuǎn)與天接,造成畫面的廣闊深遠(yuǎn)。詩歌中也多用此手法,如王維的“江流天地外,山色有無中”;李白的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,惟見長(zhǎng)江天際流”,與繪畫有異曲同工之妙。除水外,天空、煙云等都成為中國畫與詩中擴(kuò)展審美時(shí)空的重要對(duì)象。如賈島的“松下問童子,言師采藥去。只在此山中,云深不知處?！贝送?在中國畫特別是寫意畫中出現(xiàn)的“畫中之白”,與詩歌創(chuàng)作中在意象、物象的構(gòu)筑及敘事的結(jié)構(gòu)上有意留下的“空白點(diǎn)”相映成趣。因?yàn)椤坝刑幥∈菬o,無處恰是有”(清人惲正叔《南田論畫》),“此時(shí)無聲勝有聲”(白居易《琵琶行》),其目的是要在作品與欣賞者之間造成一定的空間,欣賞者通過作品的某種提示、暗示米填補(bǔ)此空白,最終完成作者的意圖,作品也因此而余味無窮、意味深長(zhǎng)。以線條造型是中國畫的主要特色之一。唐以前的線條緊勁綿密,如春蠶吐絲,粗細(xì)均勻,缺少變化。吳道子改變了傳統(tǒng)的鐵線描,他的線條氣勢(shì)飛動(dòng),剛健有力而又柔韌多變,富于立體感,被稱為“莼萊葉”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”。線條木來只是用于人物畫造型但吳道子把它運(yùn)用到山水畫中,導(dǎo)致了水墨山水畫的興起,使中國山水畫成為了點(diǎn)與線的交響詩。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中專列一章討論線條美,從理論上確立了線在中國畫創(chuàng)作中的重要地位。線條美同樣體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中。除“線”、“絲”、“縷”、“帶”這類名詞直接表現(xiàn)物體的線條外,主要是通過一些能表現(xiàn)物體輪廓形狀的詞語,如“圓”、“輪”、“弓”、“鉤”等,以及表現(xiàn)線條運(yùn)動(dòng)和形態(tài)的動(dòng)詞和形容詞,如“橫”、“折’、“直”、“曲’、“粗”、“細(xì)”、“縈”、“繞”等來達(dá)到與繪畫異質(zhì)同構(gòu)的目的。賀知章的“碧玉妝成一樹高,萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出,二月春風(fēng)似剪刀”,柳條的柔美線條如在目前;白居易的“一道殘陽鋪水中,半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜,露似真珠月似弓”,殘陽的斜線和露水、月亮的圓形線構(gòu)成了動(dòng)態(tài)美;李白的“日照香爐生紫煙,遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”,使人仿佛看到吳道子奮筆揮灑,從上而下拉出幾條飛動(dòng)的直線,氣勢(shì)磅礴;王維的“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”,橫線豎線縱橫交錯(cuò),波浪線、圓形線優(yōu)美自然、靈動(dòng)流暢,不愧為詩畫大家。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中論述形狀和色彩時(shí)寫道:“然而說到表情作用,色彩卻又勝過形狀一籌,那落目的余暉以及地中海的碧藍(lán)色彩所傳達(dá)的爐量江何確立的形也望塵莫及的因此,色彩作為不可缺少的元素也不可忽視。中國古代稱中國煤化工運(yùn)用上積累了豐富CNMHG藝術(shù)百家二○O一年第四期的經(jīng)驗(yàn),畫出了絢麗多姿的具有民族特色的圖畫。色彩在唐代的繪畫中發(fā)展得尤為充分。以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的大青綠山水,色彩濃艷,金碧輝煌;以張萓、周昉為代表的綺羅人物,色彩鮮明,富麗典雅;以敦煌為代表的唐代壁畫,色彩斑斕,光彩照人:以王維為代表的水墨畫,色彩素凈,清新淡雅。作為詩歌發(fā)展最高峰的唐詩不僅繪形而且繪色,其中有大量觸色起興、借色抒情的佳句:“草樹知春不久歸,百般紅紫斗芳菲”(韓愈《晚春》);“江碧鳥愈白山青花欲燃”(杜甫《絕句》之二);“綠樹村邊合青山郭外斜”(孟浩然《過故人莊》);“泉聲咽危石,日色冷青松”(王維《過香積寺》等等,與繪畫中的色彩交相輝映。三)珠聯(lián)璧合的中國畫與詩常有“畫家的眼睛”和“詩人的眼睛”的說法。畫家的眼睛往往能準(zhǔn)確地反映對(duì)象的形貌色彩和大小比,故畫的感覺著重于物的形體;詩人多愁善感常會(huì)觸物生感觸景生情,故詩的感覺往往著重于外物與內(nèi)心情感的聯(lián)系。中國畫與詩就把這兩者的“眼睛”連結(jié)在一起畫以詩為題材—詩意畫。這是把語言藝術(shù)再創(chuàng)造成為視覺藝術(shù)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五記載,晉明帝曾以詩為畫題創(chuàng)作了詩意畫《毛詩圖幽詩七月圖》可見詩意畫起源甚早。唐朝自稱煙波子的畫家張志和,曾根據(jù)好友顏正卿的詩而作詩意畫。宋徽宗時(shí),畫院取士皆以古人詩句為考題,如“野渡無人舟自橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“深山藏古寺”等。后世詩意畫成了畫家創(chuàng)作內(nèi)容的一部分,石濤可以說是作詩意畫的老手,他取李白、王維等唐代詩人的詩意創(chuàng)作了不少山水作品直至現(xiàn)代,創(chuàng)作詩意畫的畫家仍不乏其人,如著名山水畫家陸儼少的《李白詩意圖》傅抱石的《唐人詩意》等等。以詩為題材,一方面可以啟迪畫趣再現(xiàn)詩境,另一方面有助于提高繪畫表現(xiàn)力。2、詩以畫為題材——題畫詩。把視覺藝術(shù)再創(chuàng)造為語言藝術(shù),最顯著的是題畫詩。魏晉南北朝時(shí)期,有些詩人就為畫扇、畫屏詠過詩。隨著詩畫的相融,題畫詩逐漸興起。唐代以杜甫最具代表性。清人楊昌際在《國朝詩話》中說:“題畫詩沉郁淋滴,少陵獨(dú)步,自后作者,凡遇珍玩碑碣,多師其意?！彼未K東坡的題畫詩中有許多膾炙人口的名篇,如《題惠崇春江晚景》之一:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知;蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時(shí)?！痹}畫詩已達(dá)到空前的繁榮,出現(xiàn)了“元四家”等一大批擅長(zhǎng)題畫詩的大家。明清以降,題畫詩更是名家輩出題畫詩的創(chuàng)作,有助于詩人形象創(chuàng)造力和對(duì)繪畫形式美的感知力的提高,有助于“詩中有畫”的審美境界的完善。3、詩畫一體一文人畫。宋末詩人吳龍翰在畫家楊公遠(yuǎn)自編詩集《野趣有聲畫·序》中說:“畫難畫之景,以詩湊成;吟難吟之詩以畫補(bǔ)足?！痹姰嫷倪@種互補(bǔ)作用,使詩與畫緊密結(jié)合在一起。從北宋起,詩畫合為一體的文人畫逐步興起。在畫的空白處,由畫家本人或他人題上一首詩,或抒發(fā)感情,或發(fā)表藝術(shù)見解,或詠嘆畫面意境,既補(bǔ)充和深化了繪畫的意境,同時(shí)又豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式。詩情畫意渾然一體,情景交融,這是詩畫融合的最高形式,也是中國畫與詩最獨(dú)特的表現(xiàn)形式。參考文獻(xiàn)[1]楊身源,張弘聽,西方畫論輯要[M]南京:江蘇類術(shù)出版社1990.192]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M]北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1985,455中國煤化工CNMHG