第26卷第4期中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)Vol 26, No 42005年11月Journal of College of Chinese Traditional OperaNovember 20中國戲曲與女性王永恩摘要:在漫長的封建社會(huì)里,女性是弱勢群體,男性至上的觀念早已被深深地植入了世人的中,并隨時(shí)光的推移逐漸積淀成一種不可抗拒也難于擺脫的“集體無意識(shí)”。但是,那個(gè)男權(quán)異樣強(qiáng)大的封建社會(huì)里,女性卻總是被戲曲作品所關(guān)注,劇作家們總是傾注極大的熱情表現(xiàn)她們的痛苦、追求和抗?fàn)?。中國戲曲作品中女性被重視的程度與現(xiàn)實(shí)生活中的女性被忽視的情形形成了鮮明的對(duì)照。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是和中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念、創(chuàng)作主體與接受主體等多面的因素相關(guān)聯(lián)的。關(guān)鍵詞:戲曲女性傳統(tǒng)美學(xué)觀念創(chuàng)作主體接受主體子伏跪在地上。而《說文》中則把“婦”字解釋為“從女持掃帚灑掃也”?！瓣枴弊鳛槟行缘男韵笳?與之相人類社會(huì)是由男女兩性組成的,人類社會(huì)的發(fā)連的幾乎都是好詞:“陽剛”、“陽光”、“陽春”、“陽關(guān)展與進(jìn)步離不開男性和女性的共同努力。但是,在道”等等;而“陰”作為女性的性象征在漢語中卻是個(gè)漫長的封建社會(huì)里,女性卻是不折不扣的弱勢群體。貶義詞,與之相連組成的詞幾乎沒有好意:“陰險(xiǎn)”人類最早的社會(huì)形態(tài)是母系社會(huì)隨著生產(chǎn)力“陰謀”、“陰毒”、“陰暗”、“陰間”、“陰森”、“陰風(fēng)”、的發(fā)展,由父系社會(huì)取而代之。父系社會(huì)的確立,雖“陰影”、“陰霾”等等,揚(yáng)男貶女之意一望可知然對(duì)當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力解放和生產(chǎn)關(guān)系改善是有著歷史中國歷朝歷代都利用各種手段強(qiáng)化男尊女卑的的進(jìn)步意義的,但這進(jìn)步又是以人類的一半—女觀念。進(jìn)入男性社會(huì)后,男性為女性制定了各種的性從此臣服于父權(quán)統(tǒng)治為代價(jià)的,它標(biāo)志著一個(gè)性行為規(guī)范,這些行為規(guī)范不斷地被細(xì)化、豐富,牢牢別群體對(duì)另一個(gè)性別群體的凌駕和壓迫。在男性中地束縛著女性的身心。早在周代就開始了對(duì)女性的心社會(huì)里,已“歷史性敗北”(馬克思語)的女性被男規(guī)范和制約,其主要的思想一是男女有別,二是男尊性一步步征服、奴化而最終被推向社會(huì)底層和邊緣,女卑。到后來,男女有別逐漸演變成了男女大防,男成為了“第二性”。在男性社會(huì)里的女性被強(qiáng)勢話語尊女卑也不斷地得到強(qiáng)化,以致于出現(xiàn)了產(chǎn)男則相剝奪了話語權(quán),處于失語的狀態(tài)。于是女性自身所賀,產(chǎn)女則殺之”的惡俗。這時(shí)男性已把女性參與政有的價(jià)值就在于依附于男性,為男性奉獻(xiàn)自己的一治活動(dòng)看成是“牝雞司晨”,是國之不幸。創(chuàng)立了陰切,成為男人的奴仆和生兒育女的工具。至此,男女陽學(xué)說的《周易》將剛?cè)?、貴賤、主從強(qiáng)弱等概念,用兩性的平等已無從談起。以觀照男女關(guān)系并把男尊女卑的兩性關(guān)系推而廣中國歷史從某種意義來說,也是一部男性壓迫之,納人父系社會(huì)多層次的等級(jí)秩序當(dāng)中。“有天地女性,女性向男性步步屈服的歷史。在三千年的漫然后有萬物。有萬物然后有男女。有男女然后有夫長歲月中,男性至上的觀念已被深深地植入了世人婦。有夫婦然后有父子。有父子然后有君臣。有君的心中,并隨時(shí)光的推移逐漸積淀成一種不可抗拒中國煤化工義有所錯(cuò)(措)”。(周也難于擺脫的“集體無意識(shí)”。從古老的甲骨文中可易CNMH享女卑觀念,而且它還以看到,漢字中“女”字是一個(gè)象形文字,表示一個(gè)女將這人哪昱時(shí)大丌了宇宙生成的高度,這樣便為男尊女卑思想找到了天然合法的理論依王永恩:中國戲曲學(xué)院講師,戲曲戲劇學(xué)博士據(jù)方數(shù)據(jù)第26卷第4期王永恩:中國戲曲與女性儒家把人倫關(guān)系歸結(jié)為“三綱五?！薄Ｏ惹刂T子服,人們已經(jīng)習(xí)慣把女性看成是低于男性的群體,但著作中也有許多關(guān)于女性行為的論述,孔子對(duì)于女令人不解的是,在那個(gè)男權(quán)異樣強(qiáng)大的封建社會(huì)里性是輕視的,他說:“唯女子與小人難養(yǎng)也;近之則不女性卻總是成為戲曲作品關(guān)注的中心,劇作家們總遜,遠(yuǎn)之則怨。”他對(duì)那些干擾君王行為的美妾尤是傾注極大的熱情表現(xiàn)她們的痛苦、追求和抗?fàn)?。其深惡痛絕,他認(rèn)為“彼婦之口,可以出走;彼婦之回顧戲曲發(fā)生、發(fā)展的歷程,可以說中國戲曲自謁,可以死敗。孟子則把妻子(女性)工具化了,他誕生之日起,就和女性結(jié)下了不解之緣。隋唐時(shí)期,認(rèn)為“娶妻為養(yǎng)”,“為有后”,“不孝有三,無后為大”,在中國戲曲形成之初,作為戲劇的雛形的歌舞小戲他還把“私妻子不顧父母之養(yǎng)”的行為視為不孝。韓《踏徭娘》,就表現(xiàn)出了對(duì)女性生活的關(guān)切?！短u非子說對(duì)待女性,可以“娛其色,而不行其謁”;女性娘》又名《談容娘》,有關(guān)其內(nèi)容和演出情況在古籍中的作用是“用其色,計(jì)其功”這就把女性的工具化推多有記載,崔令欽在《教坊記》中云:“北齊有人,姓向了頂峰。在夫妻關(guān)系上,韓非子認(rèn)為妻子應(yīng)絕對(duì)蘇,齙鼻,實(shí)不仕,而自號(hào)為郎中’。嗜飲,酗酒,每服從丈夫,家不二貴,夫治妻聽。西漢董仲舒明確提醉輒毆其妻。妻銜怨,訴于鄰里。時(shí)人弄之:丈夫著出君為臣綱,父為子綱,夫?yàn)槠蘧V,把“三綱”說成是婦人衣徐步入場,行歌。每一疊,旁人齊聲和之云:道德的根本,同時(shí)他把仁、義、禮、智、信列為“五?！?‘踏搖,和來!踏搖娘苦,和來!'以其且步且歌,故謂稱君臣、父子、夫妻關(guān)系,均是陽與陰的關(guān)系,而“陽之曰‘踏搖’;以其稱冤,故日‘苦’。及其夫至,則作尊陰卑”是絕對(duì)不能變動(dòng)的。董仲舒還針對(duì)女性強(qiáng)毆斗之狀,以為笑樂?！薄短u娘》一般在露天廣場演調(diào)“陽為夫而生之,陰為婦而助之,妻子要唯夫命出,觀眾參與其中。這個(gè)小戲值得人玩味的是它表是從,如果“妻不奉夫之命,則絕”。這是因?yàn)椤安环?現(xiàn)出來的傾向性。很顯然,這個(gè)戲在情感上是傾向不順天者,其罪如此。”董仲舒的理論經(jīng)官方的大于女方的,蘇郎中貌丑、仕途失意倒也罷了,竟然還力推行后,使“男先乎女”、“婦人,從人者也?！钡挠^身惡習(xí),酗酒、打人,其妻貌美而善歌,無論從哪念深入人心,于是男尊女卑成為了放之四海而皆準(zhǔn)方面來看,蘇郎中都是配不上他的妻子的。所以在的千古不易之理。演出中觀眾總是戲弄丈夫,同情妻子的。搬演此戲男權(quán)社會(huì)為了把男尊女卑的思想灌輸?shù)矫恳粋€(gè)的目的就是要代蘇妻叫屈,為她鳴不平。為女性抱人心中,從漢代開始出現(xiàn)了針對(duì)婦女的女教書。前屈的主題在以后的戲曲作品中反復(fù)出現(xiàn)。漢有劉向的《列女傳》,后漢有班昭的《女誡》。劉向?qū)ε院团陨畹年P(guān)注,可以說貫穿了整部的《列女傳》分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辨通、中國戲曲史。元雜劇中有一批作品通過婚姻問題、嬖孽七個(gè)部分,釆錄部分女子的賢行懿德,目的在于娼妓問題及家庭問題的描寫,表達(dá)了對(duì)封建重壓下為其他女子樹立榜樣?！杜]》分為卑弱、夫婦、敬婦女命運(yùn)的關(guān)注和同情。在反映婚姻問題的戲曲作慎、婦行、專心、曲從、叔妹七篇,它以箴言錄的方式,品中,女性大都能夠勇敢地追求自己的幸福?！段鲙麑⒅T多女性行為規(guī)范加以提煉,使之條理化、語錄記》中的崔鶯鶯,為了追求婚姻的自由和幸福,敢于化,并創(chuàng)造出“三從四德”的女教理論,使“三從四德”沖破門第和禮教的束縛,私自和張生結(jié)合;《墻頭馬成為女子生活規(guī)范的核心,這對(duì)于深化男權(quán)意識(shí),起上》中的李千金和裴少俊一見鐘情,竟然私奔到裴家到了重要作用。到了唐宋和明清,女教著作迎來了和裴少俊在后花園秘密生活了七年,生兒育女。而個(gè)編創(chuàng)高潮,唐有《女論語》、《女孝經(jīng)》、《女則》等;且李千金并不以此為恥,她甚至當(dāng)著裴尚書的面,理宋有《家范》、《世范》等;明有《閨范》、《內(nèi)訓(xùn)》、《女直氣壯地說:“這姻緣也是天賜的”;《倩女離魂》中的訓(xùn)》、《女鑒》、《古今列女傳》、《溫氏母訓(xùn)》等;清有《女張倩女為王文舉相思成疾,用魂離軀體的方法去追學(xué)》、《教女遺規(guī)》、《女范捷錄》、《女學(xué)言行錄》等。王趕王文舉,實(shí)際上也是去追求自己的幸福。除了婚相更把《女范捷錄》、《女誡》、《女論語》、《內(nèi)訓(xùn)》合輯姻問題特別吸引雜劇作家注意的就是娟妓問題。為《女四書》,這些書在民間流傳甚廣,深入人心,使元雜劇作家由于他們的社會(huì)地位和職業(yè)的關(guān)系,與得女性逐漸喪失了主體意識(shí),也使得女性的權(quán)利始妓女有當(dāng)終處于被剝奪的悲劇性狀態(tài)。望都中國煤化工生存狀況和思想愿的妓女戲特別多,雜劇CNMH熱情、正直和富有同情心的?！毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒,《曲江池》中的李亞盡管在人類社會(huì)發(fā)展史上女性早就被男性征仙,《金線池》中的杜蕊娘,《兩世姻緣》中的韓玉簫等《戲曲藝術(shù)》2005年11月等都有著高尚的品質(zhì)和優(yōu)美的情操,她們或見義勇戲曲中如果沒有了眾多神采飛揚(yáng)的女性角色,沒有為,或忠于愛情,在元雜劇的女性群體中顯得光彩照了她們悲歡離合、生死歌哭,那么戲曲史恐怕就得從人。還有一些作品描寫了女性在家庭生活中所遭受頭改寫并大大失色。的痛苦。《瀟湘夜雨》中張翠鸞的丈夫崔通高中狀元后,另娶試官之女,翠鸞前去尋夫,卻被丈夫誣為逃奴,刺配沙門島,并企圖在途中加以殺害。崔通的所中國戲曲作品中女性被重視的程度與現(xiàn)實(shí)生活作所為令人發(fā)指,但是,翠鸞最后還是不得不同崔通中的女性被忽視的情形形成了鮮明的對(duì)照。而女性痛苦地妥協(xié);《秋胡戲妻》中的羅梅英與秋胡婚后三之所以在戲曲作品中成為了被關(guān)注的焦點(diǎn),這其實(shí)天即分離獨(dú)自挑起了生活的重?fù)?dān),她可以克服在生是和中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念、創(chuàng)作主體與接受主體等活中遇到的種種困難,但是她沒有想到的是在桑園多方面的因素相關(guān)聯(lián)的。中調(diào)戲自己的竟然是十年未見面的丈夫秋胡。羅梅舞臺(tái)上女性形象的活躍,在很大程度上源于中英雖然憤怒,但最后也只能強(qiáng)顏歡笑,與秋胡重?cái)⑴f國人對(duì)“陰柔”氣質(zhì)的偏愛。在中國文化中,“陰”與好。這樣的結(jié)局安排,一方面是因?yàn)椤昂门患薅叭帷倍伎梢钥醋魇桥缘奶卣鳌７颉钡挠^念的作祟,另一方面也說明當(dāng)時(shí)的女性并沒儒、道、釋是中國文化哲學(xué)的三大組成部分,它有更好的出路可以選擇。們都不同程度地包含了“陰柔”的內(nèi)容南戲作品多寫棄婦,寫女性的悲劇命運(yùn)?！杜玫兰艺軐W(xué)是由老子開創(chuàng)的,老子美學(xué)是中國美記》中的趙五娘令人感動(dòng),她勇于犧牲自己,含辛茹學(xué)史的起點(diǎn)”(葉朗)。中國傳統(tǒng)美學(xué)之所以不同于苦奉養(yǎng)公婆,表現(xiàn)了古代勞動(dòng)?jì)D女善良、勤樸、堅(jiān)忍、西方古典美學(xué),這是和我國古人對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)分不盡責(zé)的傳統(tǒng)美德?！栋淄糜洝烦晒Φ厮茉炝死钊镞@開的。而在我國古人對(duì)“道”的種種認(rèn)識(shí)中,就流露樣一個(gè)受盡折磨、堅(jiān)貞不屈的婦女形象。李三娘的出十分強(qiáng)烈的女性意識(shí),甚至可以說老子心目中的悲慘遭遇,不但反映了封建家庭內(nèi)部人與人之間的“道”的形象就是一個(gè)女性的形象。冷酷關(guān)系,而且概括了我國封建社會(huì)千千萬萬勞動(dòng)首先,老子非常強(qiáng)調(diào)“道”萬物之母的屬性。老婦女的悲慘命運(yùn)。子說:“無,名萬物之始;有,名萬物之母?！薄暗罌_,明清時(shí)期的戲曲作品中出現(xiàn)了一大批奇女子,而用之或不盈。淵兮,似萬物之宗?！薄暗郎?其中有才女、俠女、女英雄等,這種現(xiàn)象與明中葉以生二,二生三,二生萬物?！币饧础暗馈辈粌H產(chǎn)生萬來的文藝思潮密不可分。在這股人文主義思潮的影物,而且還養(yǎng)育萬物,“道”是萬物之母,這是一種典響下,一些進(jìn)步的思想家紛紛為女性在現(xiàn)實(shí)生活中型且明顯的女性(母親)意識(shí)。遭受的壓抑大聲疾呼,劇作中的奇女子形象也在這其次,老子論“道”又非常強(qiáng)調(diào)它的弱者形象,老種思潮下應(yīng)運(yùn)而生了?！杜疇钤分械狞S祟嘏、《鸞毹子的基本主張是貴柔、守雌,反對(duì)剛強(qiáng)和進(jìn)攻。老子記》中的魚玄機(jī)、《綠牡丹》中的車靜芳、沈婉娥等都說“強(qiáng)梁者不得其死”,他以為最好經(jīng)常處于柔弱是以才女的形象出現(xiàn)的。張大復(fù)《金剛鳳》中力大無的地位,這樣反而更有利。他說:“人之生也柔弱,其窮、膽大無比的鐵金剛,朱素臣《錦衣歸》中的山寨頭死也堅(jiān)強(qiáng)。草木之生也柔脆,其死也枯槁。故堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)十八姨,李玉《兩須眉》中的鄧氏,吳偉業(yè)的《臨春者死之徒,柔弱者生之徒,是以兵強(qiáng)則滅,木強(qiáng)則閣》中任嶺南節(jié)度使而讓邊國信服的譙國夫人冼氏折”,“柔弱勝剛強(qiáng)”。他又說,“天下莫柔于水,而等都是讓人稱奇的女杰。她們不僅武藝高超,智慧攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝,以其無以易之。弱之勝強(qiáng),柔之出眾,還常常在政治斗爭中發(fā)揮出重大的作用,在她勝剛,天下莫不知,莫能行。。水看來是柔弱的們身上往往寄托著作家自己的理想。這期間的女性但它可以沖決一切比它堅(jiān)強(qiáng)的東西,所以老子說,還常常在愛情婚姻問題上有極大膽的表示。《牡丹“上善若水,水善利萬物而不爭”。由于水不爭,亭》中為了愛情“生可以死,死可以生”的杜麗娘、《嬌“故天下莫能與之爭”。這是老子的“柔弱勝剛強(qiáng)”紅記》中自擇佳偶的王嬌娘、《玉簪記》中的道姑陳妙的原汘☆面的沄田地還說:“知其雄,守其常、《比目魚》中為了捍衛(wèi)愛情理想不惜投江自盡的雌中國煤化工白,守其黑”。“道劉藐姑等等女性,她們對(duì)人間真情的熱切渴求,對(duì)幸正CNMHG女性的形象就是弱者福生活的大膽追求,感人至深,向人們展示出了一個(gè)的形象,無論是在生活中,還是在文學(xué)藝術(shù)作品中,前所未見的豐富多彩的女性天地。可以想象,中國女性從來就是以弱者的形象示人的。在道家的觀念106第26卷第4期王永恩:中國戲曲與女性中,剛強(qiáng)不是一種正面的形象,柔弱也不是一種負(fù)面弟”,很有人道主義的意味。他要求父母對(duì)子女的形象。慈”,子女要對(duì)父母“孝”;兄長要愛護(hù)弟妹,弟妹要此外,老子還特別地強(qiáng)調(diào),“道”應(yīng)該具有“虛靜”尊重兄長,以達(dá)到家庭的和睦—“悌”。他非常注的屬性,這是“道”的一種更本真的狀態(tài)。老子認(rèn)為,重“禮”,勸導(dǎo)人做彬彬有理的君子。他提倡中庸之道”雖然具有勃勃的生機(jī),生生不息,處于永恒的運(yùn)道,反對(duì)走極端。儒家文化所倡導(dǎo)的不乏陰柔氣質(zhì)動(dòng)變化之中,但“道”的更本質(zhì)的狀態(tài)卻是“虛靜”的的內(nèi)向保守謙和的性格在很大程度上已放大成中狀態(tài)?！疤摗笔桥c“實(shí)”相對(duì)應(yīng)的,“實(shí)”是“虛”的產(chǎn)物。華民族的性格。儒家哲學(xué)注重倫理道德和社會(huì)秩所以老子說:“天地之間,其猶豪龠乎!虛而不屈,動(dòng)序,強(qiáng)調(diào)的是“君君,臣臣,父父、子子”的宗法制度而愈出”°,即天地之間本身就是虛空的,萬物正是其核心內(nèi)容就是服從,做臣的要服從君王,做子女的從這虛空中產(chǎn)生出來的沒有這種虛空,萬物也就不要服從父親,做妻子的要服從丈夫。在漫長的封建能產(chǎn)生,因此,“虛”比“實(shí)”要更本質(zhì)一些?！办o”與社會(huì)里,這種服從已經(jīng)成為了一種民族心理定勢,久動(dòng)”是一種辨證關(guān)系,在老子看來,“靜”是更本質(zhì)的而久之使得中國人養(yǎng)成了柔弱、馴服的性格。狀態(tài),它主宰著“動(dòng)”,一切的變動(dòng)都由靜而生,一切佛教文化的陰柔氣質(zhì)更為明顯,它所宣揚(yáng)的慈的變動(dòng)都將回復(fù)到“靜”的狀態(tài)。所以,老子說:“夫悲為懷,安于現(xiàn)狀,都十分接近女性的性格。相傳釋物蕓蕓,各歸其根,歸根曰靜,是謂復(fù)命。”這是說,迦牟尼創(chuàng)教的目的,就是要教人如何超脫生老病死世間萬物雖然千變?nèi)f化,最后卻都要回到自己的本的苦惱。佛教徒奉行禁欲主義:不殺生、不偷盜、不來,即回到一種虛靜的狀態(tài)。這種“靜”的形象顯然淫、不妄語、不飲酒,棄絕一切安逸享樂和榮華富貴是與女性相通的。把人的情欲導(dǎo)向內(nèi)心反省,從而平息了向外追求的總之,老子的“道”是非常女性化的“道”,“道”的躁動(dòng)。佛教徒相信生命是一種輪回,前世作惡,今世形象就是女性的形象。老子不僅贊美了“道”的“生受苦;今世行善,來世升天。所以佛教徒安于自己的生”之大德,而且對(duì)“道”之柔弱、“道”之虛靜也非常命運(yùn),逆來順受—不抱怨,不報(bào)復(fù),不反抗,用關(guān)于推崇。這種對(duì)“道”的贊美我們未嘗不可以理解為是彼岸的幻想來化解此岸真實(shí)的痛苦。對(duì)女性的贊美,是對(duì)女性之德的贊美中國傳統(tǒng)美學(xué)中還一直存在著尊崇女性的意老子貴柔守雌的態(tài)度對(duì)后世的影響巨大,魯迅識(shí)。這種對(duì)女性的尊崇包括對(duì)女性外表和內(nèi)在的欣曾說,中國人骨子里還是道家精神?！吨袊恕分哔p和贊美。古典文學(xué)中有很多美好的詞匯來形容女林語堂持見相近,并進(jìn)而斷言“中國人的心靈在許多性,如婀娜多姿、巧笑倩兮、美目盼兮、翩若驚鴻、明方面都類似女性心態(tài)。”在老子哲學(xué)的影響下,中國眸善瞇、氣若幽蘭、蘭心慧質(zhì)等等,無不表達(dá)出對(duì)理人表現(xiàn)出了對(duì)柔美氣質(zhì)的偏愛。老子哲學(xué)思想形成想中的美好女性的贊美。有的甚至將這種推崇神兩千多年來,在中國封建社會(huì)里成為唯一可以與孔化,把女性抬到女神的高度,賦予她一個(gè)高貴典雅的子哲學(xué)抗衡的最大思想流派。形象。這種理想女性對(duì)于男性來說,常常是可望不與道家文化不同,儒家文化是父系社會(huì)的文化可及、可遇而不可求的?！对娊?jīng)》中開篇第一首《關(guān)結(jié)晶。儒家文化強(qiáng)調(diào)男尊女卑,維護(hù)男性社會(huì)的統(tǒng)雎》描寫的就是這樣的女性:“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。治秩序,儒家文化明顯地表現(xiàn)出了對(duì)陽剛(即男性)窈窕淑女,君子好逑。參差荇菜,左右流之,窈窕淑氣質(zhì)的認(rèn)可,如鼓勵(lì)男人積極入世,要“修身、齊家、女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服,優(yōu)哉游哉,輾轉(zhuǎn)治國、平天下”,要有“殺身成仁、舍生取義”的大丈夫反側(cè)?！辈绍舨说墓媚锪钚』镒逾袢恍膭?dòng),他思精神。然而,這并不意味著儒家文化只有陽剛的氣慕她,為她夢不能寐,渴望同她長相廝守。但是由于質(zhì),應(yīng)該說儒家文化中陰柔的成分也占了很大的比某種原因,他的這一愿望無法實(shí)現(xiàn)。然而越是求之重。如孔子主張人性善,把“仁”作為儒家倫理道德不得,越是無法忘記姑娘,越是幻想有朝一日迎娶她的最高原則,“仁”的最初含意是指人與人的一切親時(shí)的歡樂?！吨苣蠞h廣》則通過青年男子的熱烈而善關(guān)系?？鬃咏o“仁”下的定義是:人者“愛人”,他解刻骨主汁計(jì)羔A的渴慕:“南有喬木,不釋說“夫仁者,已欲立而立人,已欲達(dá)而達(dá)人”,“己所可休中國煤化工漢之廣矣,不可涌不欲,勿施于人”?？鬃又鲝垺八　?只要對(duì)方能承認(rèn)思。CNMHG秦風(fēng)·蒹葭》也表達(dá)和改正錯(cuò)誤,就應(yīng)該寬宥。所以曾子說:“夫子之道,了同樣的主題:“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在忠恕而已矣?？鬃犹岢摹胺簮郾姟?“四海之內(nèi)皆兄水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中107《戲曲藝術(shù)》2005年11月央。蒹葭萋婁,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯秀“姿態(tài)閑雅,雜劇為閨怨最高,駕頭諸旦本亦得洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。蒹葭采體”;喜春景“姿色不逾中人,而藝絕一時(shí)”;南春宴采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。溯洄從之,道“姿容偉麗,長于駕頭雜劇”;天然秀“豐神靜雅,殊有阻且右,溯游從之,宛在水中央。”這種對(duì)女性美的費(fèi)林下風(fēng)致。才藝尤度越流輩;閨怨雜劇,為當(dāng)時(shí)第一嘆是一種對(duì)純真的美的謳歌與追求,令人產(chǎn)生不盡手”;朱錦繡“雜劇旦末雙全,而歌聲墜梁塵,雖姿不的美的遐思,使人暫時(shí)忘卻塵世的種種紛擾和煩憂,逾中人,高藝實(shí)超流輩”等等。她們的命運(yùn)結(jié)局亦多進(jìn)入到一種沒有遭到污染的純凈的世界中去,從而悲慘,金獸頭被“貫只歌平章納之,貫沒,流落湘湖獲得心靈的慰藉與平衡?？傊?在中國文學(xué)藝術(shù)中,間”;王奔兒“金玉府總管張公,置于側(cè)室”;連枝秀始終有這么一種傳統(tǒng),即將女性看得很重、看得很“為女道士,浪游湖海問”;李芝秀“金玉府張總管,置高,認(rèn)為她們冰清玉潔,魅力無窮,這種理想女性在于側(cè)室。張沒后,復(fù)為娼”;小玉梅“郁郁而卒”;楊買文學(xué)藝術(shù)作品中是經(jīng)常見到的奴“憔悴而死對(duì)陰柔的認(rèn)同除了傳統(tǒng)文化的原因外還有一個(gè)元雜劇的興盛,造就了一批杰出的劇作家,這些不容忽視的因素是,中國封建社會(huì)從宋以后就進(jìn)入劇作家大多是知識(shí)分子,他們之所以投身于戲劇創(chuàng)了后期,開始呈現(xiàn)出衰退的景象,雖然在明清建國作是和當(dāng)時(shí)元朝政府執(zhí)行的知識(shí)分子政策分不開初期都表現(xiàn)出了一定的強(qiáng)勁勢頭,但終歸是強(qiáng)弩之的。元朝是由蒙古人建立的,他們從馬上得天下,也末,走下坡路的趨勢已成定局。一方面是國力的疲在馬上治理天下,他們把國民分為蒙古、色目、漢人軟,另一方面是國民精神的孱弱,在這二者的作用之南人四等,讀書人的地位空前低下,當(dāng)時(shí)就有“九儒、下,傳統(tǒng)文化中喜靜弱好陰柔的審美心理不斷地得丐”的說法,但對(duì)知識(shí)分子打擊最大的莫過于元代到張揚(yáng)和強(qiáng)化。廢除了科舉七十余年。科舉考試自隋以來,就是知從中國的文學(xué)傳統(tǒng)看,中國古典詩詞推崇的是識(shí)分子改變自己命運(yùn)、參與國家治理的最重要的途溫柔敦厚、和諧中庸的風(fēng)格,特別是發(fā)展到宋詞,豪徑。廢除了科舉考試,元代的知識(shí)分子不僅讀書做放派的創(chuàng)作雖也占了一席之地,但占上風(fēng)的顯然是官的道路走不通,而且連生存都成了問題。萬般無婉約派,婉約派的內(nèi)斂和細(xì)膩正是女性特質(zhì)的表現(xiàn)。奈之下,他們中的一部分人開始以寫劇本為生。元由此可見,陰柔美作為中國文學(xué)長期以來的一種傳代的劇作家大多為不得志的文人學(xué)士,關(guān)、王、馬、鄭統(tǒng),是得到了社會(huì)審美意識(shí)的認(rèn)可的。不僅如此,在等雜劇大家“皆名位不著,在士人與倡優(yōu)之間”0主要由男性作家創(chuàng)作的作品中,女性形象常常充當(dāng)知識(shí)分子從最受尊崇的社會(huì)品級(jí)跌落到了被奴役驅(qū)了男性作家的某種隱喻形式。從屈原的《楚辭》以香使的底層,喪失了所有的特權(quán)。他們出入秦樓楚館草美人自喻開始,以女性口吻寫作的作品層出不窮,時(shí),已沒有了過去文人居高臨下的優(yōu)越感,這使得他如秦韜玉的《貧女》,朱慶馀的《近試上張水部》,孟郊們能夠與淪落風(fēng)塵的妓女產(chǎn)生情感上的共鳴,對(duì)她的《列女操》等無不如此,宋詞里這樣的作品就更多們命運(yùn)有了深刻了解和由衷同情,妓女乃至于其他了。這些作品的意義并非由作品的表層意義所決定處于社會(huì)底層的女性自然而然地進(jìn)入了劇作家的視的,而是由它所具有的這種隱喻意義來決定的。線,成為他們筆下的主人公。由此,戲曲多描寫女性的傳統(tǒng)得以建立。中國的觀眾在傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響下,也更加舞臺(tái)上的女性形象是由劇作家創(chuàng)作出來,通過偏重和喜愛描寫女性命運(yùn)的作品,于是從某種意義演員的表演呈現(xiàn)出來,女性形象的塑造還和觀眾的上講觀眾的審美心理又制約著劇作家的創(chuàng)作。以女審美喜好密切相關(guān)。性為主人公的戲曲作品從內(nèi)容上看大致有兩類,元代夏庭芝的《青樓集》是最早記錄演員生活的類是描寫“弱女勝強(qiáng)男”的故事,一類是描寫婦女的文獻(xiàn),該書記載了元代一百一十余個(gè)女演員(妓女)悲苦生活的作品,這兩類作品在演出中都是極受觀的生平事跡,其中有雜劇演員六十余人,較為著名的眾1中國煤化工有珠簾秀、賽簾秀、順時(shí)秀、李芝秀趙真真等,這些CNMHG事模式在許多戲曲作演員聲色俱佳,有較高的演出水平。對(duì)此《青樓集》品中以不同的情節(jié)出現(xiàn)。關(guān)漢卿的兩部作品《救風(fēng)的作者鐘嗣成給予了很高的評(píng)價(jià),如稱珠簾秀“雜劇塵》和《望江亭》就很有代表性。《救風(fēng)塵》中的主人為當(dāng)今獨(dú)步,駕頭、花旦、欯末泥等,悉造其妙”;順時(shí)公趙盼兒是一個(gè)妓女,她的對(duì)手是官宦子弟周舍為數(shù)據(jù)第26卷第4期王水恩:中國戲曲與女性人的社會(huì)地位懸殊,在現(xiàn)實(shí)生活中趙盼兒很難有成苦境偏于瑣屑處傳出苦情?！痹谀袡?quán)社會(huì)里,女子功的可能。但是為了能把昔日的姐妹宋引章救出火的特征就是“弱”,以遭受壓迫最深的弱女子為主人坑,趙盼兒巧施計(jì),采用風(fēng)月手段,最終降服了周舍,公,以她們的悲慘遭遇為故事情節(jié)顯然最容易博得救出了宋引章。《望江亭》中的譚記兒的丈夫白士中人們的眼淚,獲得悲苦的效果。觀眾在看戲時(shí)滿懷遭楊衙內(nèi)陷害,楊衙內(nèi)還向皇帝請(qǐng)得勢劍金牌,前往憐憫之情,這種憐憫是對(duì)弱者的俯視或平視,悲劇中潭州斬殺白士中。面對(duì)殺身之禍,白士中一籌莫展,的女性主人公正符合這一視角的要求。觀眾在劇場為了救丈夫,譚記兒在中秋之夜扮成漁婦,她把楊衙中為悲劇的主人公掬一把同情之淚的同時(shí),也得到內(nèi)灌醉后,收拾起勢劍金牌,滿載而歸。最后楊衙內(nèi)了審美的愉悅被問了罪,削職為民。譚記兒有膽有識(shí),她要對(duì)付的正是由于上述種種原因,中國戲曲才在男權(quán)社是比周舍更有來頭、更為兇狠的楊衙內(nèi)。當(dāng)她面臨會(huì)里奠定了以女性角色為主的戲曲創(chuàng)作趨向,才為家破人亡的境地時(shí),不僅沒有絲毫的畏縮,而且還安我們奉獻(xiàn)出了如此多蘊(yùn)含著作者理想的女性形象。巧設(shè)圈套。最終,不僅及時(shí)挽救了自己危在旦夕的注釋家,而且為社會(huì)除一大害。這種以弱勝強(qiáng)的故事①《論語陽貨令觀眾喜愛的原因不僅是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中沒有金《史記孔子世家》。錢、權(quán)勢的小人物的觀眾能夠通過觀看戲曲,使自己③董仲舒《春秋繁露》“基義章。董忡舒平時(shí)受壓抑的精神得以舒展,同時(shí)也正是積淀在中《禮記郊特性》。國人內(nèi)心深處的對(duì)以柔克剛的認(rèn)可和偏好陰柔氣質(zhì)⑥《道德經(jīng)》1章的再現(xiàn)。⑦《道德經(jīng)4章。在戲曲作品里,尤其是在悲劇里,女性形象幾乎⑧《道德經(jīng))42章隨處可見,這是由封建社會(huì)婦女地位的低下決定的。9(道德)30章《道德經(jīng)》76章?！吨袊蠊诺浔瘎〖防锸杖肓酥袊抗诺浔瘎、佗狻兜赖陆?jīng)》78章。的代表性作品。在十部作品之中,就有七部是以女⑩(《道德經(jīng)》8章。性為主人公的:《竇娥冤》里的竇娥《漢宮秋》里的王@道德經(jīng)》66章昭君、《琵琶記》里的趙五娘、《嬌紅記》里的王嬌娘、⑩(道德經(jīng)》28章?！堕L生殿》里的楊貴妃、《桃花扇》里的李香君、《雷峰(道德經(jīng)》章。塔》里的白娘子等。中國的悲劇和西方的悲劇有很①《道德經(jīng)》16章心8王國維《錄曲余談》。大的區(qū)別,西方的悲劇追求的是崇高美,而中國的悲0G遠(yuǎn)山堂曲品,尋案》劇追求的是催人淚下的“苦情”。關(guān)于這一點(diǎn)祁彪佳這樣說道:“詞之能動(dòng)人者,惟在真切,故古本必直寫(責(zé)任編輯:陳友峰中國煤化工CNMHG