理論研究·音樂“笙的和聲”分析宮敬慧'馬秀明2(1.紅河學(xué)院云南蒙自6611;2欽州學(xué)院廣西欽州53500摘要:笙是我國古老的和聲性樂器,文章對笙的和聲運(yùn)用做了律音的位置發(fā)生了變化。用前三種方法構(gòu)成的和聲的旋律音位置簡要的分折,并對他們的區(qū)別以及在應(yīng)用中的相互聯(lián)系做出了闡述?！ぴ诤吐曇舻南路?即“宮音”和“正聲”:而后一種旋律音的位關(guān)鍵詞:笙;和聲;傳統(tǒng)和聲;現(xiàn)代和聲置在和聲音的上方,他們旋律音的位置恰恰相反。這兒種方法共同構(gòu)成了笙的傳統(tǒng)和聲,他們的運(yùn)用使笙的音在中國傳統(tǒng)吹奏類樂器的發(fā)展史中,笙是創(chuàng)制最早,且具有色淳厚、清雅,使笙這件樂器在中華樂器之林中占據(jù)了自己的和聲性能的古老的簧管類樂器,也是古代的八音之一(既;金、席之地并一直流傳至今。石、絲、竹、匏、土、革、木,匏既笙),《陳氏樂書》中說的(二)現(xiàn)代和聲,這種和聲演奏形式主要是借鑒西方和聲學(xué)“栽匏竹以為芋”就是很好的證明。和配器法而出現(xiàn)的處理方式,還沒有形成一個統(tǒng)一的稱謂,為了笙在早期又被稱為“和”,他能夠同時演奏數(shù)個音,是中國有別于傳統(tǒng)和聲,暫時稱為“現(xiàn)代和聲”,也有人稱為“多聲部古代吹管類樂器中唯一的和聲性樂器?！秶Z·鄭語》中記載的音樂”。和六律以聰耳……和樂如說的就是笙可以同時演奏六建國后,隨著民族音樂的發(fā)展,笙這件古老的樂器逐漸被人個音的和音,并以和聲的美妙動聽而感動于民們重新認(rèn)識,但是它原來的音域卻很難適應(yīng)新形式下音樂發(fā)展的笙的和聲”,藝術(shù)表現(xiàn)力異常豐富,在這里筆者結(jié)合自己需要,突出表現(xiàn)在與樂隊(duì)的合作方面,這樣就將樂器的改良推到的學(xué)習(xí)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)對笙的和聲的運(yùn)用進(jìn)行以下分析。了前臺。隨著時代的發(fā)展和廣大笙演奏家及制作家的辛勤努力,“笙的和聲”的運(yùn)用舊笙得到了改良,新笙不斷的出現(xiàn),如二十六簧笙、三十七簧“笙的和聲”從構(gòu)成上看有兩種運(yùn)用方法:一種是傳統(tǒng)意義笙、中音笙、低音笙等等。改良后的笙,音數(shù)得到了增加,音域上的和聲,即傳統(tǒng)和聲;另一種是現(xiàn)代和聲得到了擴(kuò)展,半音階齊全,音色也更加的圓潤甜美。改良樂器的(一)傳統(tǒng)和盧,傳統(tǒng)和聲是指在演奏的過程屮所使用的出現(xiàn)為笙的多種和聲形式的岀現(xiàn)奠定了基礎(chǔ),提供了必要的硬件較為定的和音。這種和音的形式可以概括為四種,即:五度和條件。隨著對西方作曲技法的引入,笙的和聲手法的應(yīng)用也有了聲、四度和聲、八度和聲和八度和聲。這四種和聲形式是笙在新的形式,主要表現(xiàn)在以下三個方面幾千年的歷史長河中,通過無數(shù)的演奏家們在長期的實(shí)踐過程中對三度六度音程的應(yīng)用,表現(xiàn)一些歡快的作品。如在由牟總結(jié)出來的,是運(yùn)用時間最長、使用最多的一種和聲。善平、肖江改編的波蘭民歌《有位姑娘到樹林去采紅霉果》(見973年在巧王堆發(fā)掘三號漢墓時,曾出土竽一件。與以前不譜例1),阿爾巴尼亞民歌《含苞欲放的花》,胡天泉、原野、同的是,它有四件組合管,組合管的兩個簧片可同時發(fā)音,其中吳瑞創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《草原騎兵》(見譜例2)中都運(yùn)用了三六度兩組為八度音,另外兩組為五度音。由此可以看出笙在當(dāng)時已經(jīng)的結(jié)合,打破了笙只能演奏四、五、八度和聲的傳統(tǒng)。三六度和能夠演奏和音,而且是以五度、八度的協(xié)和音程的形式出現(xiàn)的。傳統(tǒng)和聲的巧妙靈活的運(yùn)用,使樂曲更具有靈動性。據(jù)童斐的《中樂尋源》中記載“笙管和樂之法,律呂正義言之最為簡要,律呂正義云,以本聲為宮,而徵聲和之者,為五音與首音相和;以正聲為主,而清聲和之者,為兩聲字母相應(yīng)”。也就是說,笙的傳統(tǒng)和聲在構(gòu)成上有兩種基本形式:一種是機(jī)度和聲構(gòu)成,一種是八度和聲構(gòu)成。這就在理論上對笙的傳統(tǒng)和聲的構(gòu)成作出了闡述。在近代的實(shí)踐應(yīng)用中,演奏者經(jīng)常將以上兩種傳統(tǒng)和聲的構(gòu)鞋看A成方法加以綜合,從而產(chǎn)生了第三種構(gòu)成方法,即上四下五的構(gòu)!!!手成法,也就是五八度和聲。但是由于受到笙的音域的限制,傳統(tǒng)和聲在構(gòu)成的過程中往往上方缺少五度、八度音(高音區(qū)),這2.改良后的笙,音數(shù)增多,使得演奏效果豐滿、深厚。二十就需要采用將主音與下方的四度音相結(jié)合來構(gòu)成和聲,即四度和世紀(jì)五十年代末有張子龐、謝直心先生配器的《春節(jié)序曲》(李聲。采用這種方法構(gòu)成的和聲與前三種方法最大的區(qū)別在于;旋煥之曲),在笙的和聲的運(yùn)用上又做了大膽的嘗試:演奏和弦《戰(zhàn)馬奔騰》的雙弦奏法的篇幅較大,《狂野飛駿圖》樂技巧,背離傳統(tǒng)的創(chuàng)作。曲中用了不到四個小節(jié)的雙弦奏法模仿馬嘶鳴的聲音,保持著音樂前進(jìn)的動力。陳軍的《追獵》和《舞秋》等,在樂曲結(jié)束時均.注釋釆用了雙弦合奏法來描寫沸騰的場面;再如黃忠釗創(chuàng)作的二胡曲1.陳耀星《怎樣演奏戰(zhàn)馬奔騰》,《樂器》2002年第4期海峽同樂》第二段“bB調(diào)轉(zhuǎn)F調(diào)詼諧的”采用雙弦奏法和民樂合奏《賣楊桃》里的二胡聲部,也用雙弦奏法結(jié)合左手悠哉的滑參考文獻(xiàn)音描寫挑扁擔(dān)時“咯吱咯吱”的響聲。還有宋飛改編的《新賽[1]林俊卿二胡教程M]福建救育出版社1998,9馬》等12]劉長福兒童學(xué)二胡M]人民音樂出版社2002,12這些技法既展現(xiàn)了演奏者高超的演奏水平,又恰到好處地表[3}許講德,蔣巽風(fēng),王志偉.中國音協(xié)二胡(業(yè)余)考級曲目精選達(dá)了樂曲的風(fēng)格,給昕眾帶來身臨其境的感受,因而該作品無論(混編)3[M]中國青年出版社,2002,99在創(chuàng)作上,還是技法的運(yùn)用與突破上,均獲得了巨大的成功。[4]蔣巽風(fēng)百年二胡回顧與展望——一在“新世紀(jì)二胡藝術(shù)的傳承與綜上所述,《戰(zhàn)馬奔騰》所采用的技巧既是對傳統(tǒng)技巧的沿發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”上的發(fā)言叭南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報音樂與表演版版,用,也是對傳統(tǒng)技巧的突破,影響了之后的很多作家也開始大膽2008,2地嘗試對技巧的創(chuàng)作和發(fā)展。并啟示我們要警惕盲目地挑戰(zhàn)演奏理論研究·音樂大眾文藝21。把笙的演奏和聲的功能又向前推進(jìn)了一步,這也奠定了笙按、放旋律音以外的音3。打音技巧的合理運(yùn)用在一定程度上在現(xiàn)代民族樂隊(duì)中的基本演奏形式。在由張式業(yè)、龐承安先生作克服了傳統(tǒng)和演奏的不足,增強(qiáng)了笙的藝術(shù)表現(xiàn)力,使音樂充滿曲的《喜聽原油滾滾流》(見譜例3)中西洋和聲與傳統(tǒng)和聲的了活力。但是在許多作品中單純的使用類似技巧,往往會破壞音交替使用將人們豪邁的心情一覽無余的呈現(xiàn)了出來,大大增強(qiáng)了樂的旋律,這時使用現(xiàn)代和聲效果則會更好一點(diǎn)。現(xiàn)代和聲的多笙的表現(xiàn)力。樣性使笙的演奏既可渾厚也可輕快活潑,只是缺少了笙淳和的韻味。根據(jù)他這些特點(diǎn),作曲家便巧妙的將兩種和聲融合在一起,“:EFE早滾滾流》交替使用,都收到了不錯的效果。例如在前文提到的《喜聽原油的已 EEE F,滾滾流》中,在表現(xiàn)石油工人奮發(fā)向上、蕩氣回腸的磅礴氣概上就使用現(xiàn)代和聲,而在刻畫石油工人深情的內(nèi)心世界時則使用傳3.隨著合奏藝術(shù)的發(fā)展以及對近代多聲部寫作技法的運(yùn)用統(tǒng)和聲,這兩種和聲的有機(jī)結(jié)合,使樂曲的表現(xiàn)力大放異彩。與西洋配器技法的借鑒,對笙的和聲的發(fā)展起到了積極的推動作三、對于“笙的和聲”的思考用。主要表現(xiàn)在復(fù)調(diào)音樂的運(yùn)用上:首先,固定節(jié)奏型的支聲升眾所周知,中國的文化傳承在近代出現(xiàn)了斷層,外族的百年復(fù)調(diào)的運(yùn)用,使演奏手法多樣化,和聲更加豐富,富有律動感。入侵使得中華文明遭受到嚴(yán)重的摧殘,音樂文化也不例外。這使如閻海登先生創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《晉調(diào)》(見譜例4),在樂曲中第得許多有時志士奮起報國,學(xué)習(xí)國外的先進(jìn)技術(shù)和文化,而這在次出現(xiàn)了支聲型復(fù)調(diào),而且這個復(fù)調(diào)段是作為樂曲的一個主要客觀上也是國外文化對中國的一種滲透,當(dāng)他們學(xué)成回國以后的段落出現(xiàn),它打破了笙只能演奏單旋律的傳統(tǒng),豐富的笙的和在他們的實(shí)際行動中會不自然的帶入國外的文化,反而中國本身聲的演奏形式。隨著時間的推移,又出現(xiàn)了簡單的笙的復(fù)調(diào),例的文化會被忽略很多。如當(dāng)時以李叔同等為代表的學(xué)堂樂歌運(yùn)如高揚(yáng)、唐富作曲的《林海新歌》等。特別是徐超銘編曲的《林動,其前期大多為日本等國家的歌謠曲調(diào)的照搬,雖然后期創(chuàng)作卡月夜》(見譜例5)中,首次運(yùn)用了對比性復(fù)調(diào),并且作為一的作品也很多,但由于他們所接受的教育為西洋教育模式,在他個主要的段落出現(xiàn),描述了一對青年男女在相互傾訴的情景。對們的創(chuàng)作中也很自然的會有西洋作曲方式。還有蕭友梅等人,他比性復(fù)調(diào)的出現(xiàn)顯示了笙在演奏多聲部音樂方面的潛力。到了們對于中國的教育事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)不言而喻,但是也正是他們二十世紀(jì)八十年代中后期,出現(xiàn)了賦格曲《延水情》、多調(diào)性作以西洋教育模式為藍(lán)本所建立起來的教育模式,給中國教育造成品《喚風(fēng)》等優(yōu)秀作品,充分顯現(xiàn)了笙在表現(xiàn)和聲性方面的藝術(shù)了很大的客觀傷害,很明顯的就是現(xiàn)在中國的音樂院校等學(xué)校的潛能,使笙的和聲演奏邁向了一個更高的臺階學(xué)生現(xiàn)在所接受的樂理等理論課程大多還是西洋的東西,中國的在那里,很少或者沒有。這就給民族音樂文化發(fā)展和傳承造成了許多不利因素?，F(xiàn)在笙的作品越來越多,運(yùn)用的和聲也越來越豐富,這里除了笙本身能夠演奏多聲音樂的特點(diǎn)以外,是不是還有別的原因?在世界民族融合加劇的情況下,我們應(yīng)該反思,吸收&&&rc外來優(yōu)秀文化,將民族音樂推向世界,可是真正屬于民族音樂的到底有多少?筆者認(rèn)為,原因很簡單,就是民族音樂文化的創(chuàng)新應(yīng)該立足于優(yōu)秀的民族人才上,加大優(yōu)秀民族人才培養(yǎng)的系統(tǒng)化和力度,才能從根本上解決這些問題。笙是中國的樂器,不管它走到那里,它的根都在中國。對林卡月夜于它的技法的豐富都會增強(qiáng)他的藝術(shù)表現(xiàn)力,關(guān)于它演奏傳統(tǒng)和聲還是現(xiàn)代和聲這都無關(guān)緊要,重要的是要在立足民族文化上進(jìn)行就好了,所說“現(xiàn)代和聲”前文已經(jīng)有所闡述,這里需要指出的是在唐朝的時候笙在和聲的配置上就已經(jīng)使用大小二度、大小三度了,其中大小二度使用的最多,每個音都有大二度【41。這說明什么呢?現(xiàn)代的并不是才有的,只是根據(jù)音樂的發(fā)展來決定的,所以對于和聲到底屬于傳統(tǒng)還是現(xiàn)代并不重要,重要的是笙二、傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代和聲的區(qū)別以及在應(yīng)用中的聯(lián)系的發(fā)展要立足民族音樂素材,表現(xiàn)民族音樂文化,才是最重要笙的和聲應(yīng)用多樣性的出現(xiàn)是文化融合的一種體現(xiàn),多種和的,賦格作品《遠(yuǎn)草賦》(又名《黃土情》)在2003年被海內(nèi)外聲形式的運(yùn)用使笙這件古老的樂器煥發(fā)出新的魅力。作曲家評定為“二十世紀(jì)華人音樂經(jīng)典作品”就是很好的說明。(一)兩種和聲代表了兩種不同的文化笙是我國民族樂器中的一件瑰寶,它的和聲演奏技法多樣傳統(tǒng)和聲主要是植根于中國數(shù)千年的本土文化,是吸取中國既能演奏民族和聲也能演奏西洋和聲,特色突出。隨著時代的發(fā)傳統(tǒng)和聲與民族審美心理的產(chǎn)物,是民族文化的結(jié)晶?？墒窃跀?shù)展,對民族和聲的不斷挖掘和完善以及對西方和聲音樂的不斷借千年的歷史長河中為什么只保留了這幾種由協(xié)和與完全協(xié)和音程鑒吸收和不斷的探索創(chuàng)新下,相信我們一定會創(chuàng)造出更多的適合構(gòu)成的和聲形式呢?從我們現(xiàn)在掌握的古代資料(大量的音樂)演奏笙的和聲的新技法,使笙的和聲技能得到更好的發(fā)揮,一定來分析,可以看出,不管是二胡為代表的弦樂還是以琵琶為代表會使笙的藝術(shù)表現(xiàn)力更加的完美和豐富。的彈撥樂器還有以笛子為代表的管樂器,音樂旋律的進(jìn)行大部分都是單線條的,講究的是一種直觀的線形的美。雖然笙能夠演奏參考文獻(xiàn):和聲,但由于受到這種審美觀點(diǎn)的影響,長期以來也只是演奏單1高沛笙的概述中國笙藝術(shù),文化藝術(shù)出版社出版,206年1月,75音和相對比較協(xié)和的五度、四度和八度和聲。頁現(xiàn)代和聲則主要是借鑒西洋音樂的產(chǎn)物,他們更講究音樂肢2年楠笙的多聲部音樂研究,中國笙藝術(shù),文化藝術(shù)出版社出版,體的豐滿,講究立體感,這與我們的線形審美是不同的,表現(xiàn)在200年41月,228頁笙的和聲方面就是前文提到的三度、六度等音程及和弦與復(fù)調(diào)的3年善平、肖江、徐超銘笙練習(xí)曲選人民音樂出版社出版,1989年5應(yīng)用。月(二)兩種和聲在應(yīng)用上相互借鑒,相互襯托,使笙的藝術(shù)4徐超銘傳統(tǒng)和音的衍變和多聲演奏的發(fā)展中國笙藝術(shù),文化藝術(shù)表現(xiàn)力更加的豐富出版社出版,2006年1月,127頁傳統(tǒng)和聲由于所使用的音程均屬于協(xié)和音程,使其音色淳正典雅,這符合中國雅樂的要求,但也使音樂缺乏活力。笙工作作者簡介:者在長期的演奏過程中就創(chuàng)造了不少技巧來彌補(bǔ)這一不足,“打?qū)m敬慧(1979-),男,祖籍山東鄒平,云南紅河學(xué)院音樂學(xué)音”技巧就是其中的一種。打音的奏法是:在演奏旋律音(包括院,講師,主要從事民族器樂研究和苗族蘆笙文化研究單音或和音演奏的旋律)的同時,在運(yùn)指方便的情況下,手指馬秀明(1983—),男(漢族),碩士,山東濱州人,欽州學(xué)院音樂學(xué)院,講師,研究方向:民族器樂教學(xué)與研究。